Andreas Gursky ou l’interprétation des lieux

Récemment mis à l’honneur dans l’exposition “Le Supermarché des Images” (du 11 février au 7 juin 2020), au centre photographique du Jeu de Paume, Andreas Gursky immortalise à travers son objectif des paysages et lieux de vie contemporains. Peut-être avez-vous déjà contemplé ses clichés associés à la consommation de masse ou bien à l’étalement urbain. L’œuvre de ce photographe allemand, né en 1955 à Leipzig, s’apparente à un témoignage de notre temps, de nos structures collectives et architecturales. Nombre d’articles ou de critiques ont été écrites à son sujet. Ses clichés saisissent autant qu’ils interrogent le spectateur : découverte de ce photographe du XXIe siècle.

Des images, un supermarché ?

“Curieuse impression que le temps ici ne s’écoule pas, qu’il est un présent répété maintes et maintes fois. Qu’il n’y a pas d’Histoire. Même ma mémoire est muette. C’est en dehors de ce lieu, transcrivant tout ceci chez moi, que je me souviens de scènes vues ailleurs, dans d’autres supermarchés, en d’autres époques.”

Annie Ernaux, Regarde les lumières mon amour, Editions du Seuil, 2014, p. 42-43

Source : Andreas Gursky, Amazon (2016)

Dans une chronique réalisée par l’écrivain Aurélien Bellanger, sur France Culture, en 2018, le photographe est comparé à un “Caspar David Friedrich de l’âge des supermarchés”. Quid de cette référence picturale associée au mouvement “romantique” ? Cette invocation souligne l’aspect contemplatif du photographe, surplombant les sujets qu’il immortalise. Le cliché intitulé Amazon (2016) serait à même de réunir ces deux qualificatifs : entre contemplation et figuration d’une époque marquée par la consommation de masse, par le stockage massif de produits, par des zones logistiques pourvoyeuses en foncier. Il s’agit en effet d’un entrepôt situé à Phoenix en Arizona (État américain). Toutefois, loin de proposer une représentation exempte de neutralité, le photographe opte pour un cadrage moyen et en plongée, ce qui contribue à focaliser le regard sur les différents produits bariolés entreposés. Contemplant cet alignement de produits, le spectateur saisit le caractère homogène et uniforme de cet espace, tout comme dans le cliché intitulé 99 cent datant de 1999. Le sublime, propre au romantisme, est évincé, pas d’élévation spirituelle ni de pathos mais une contemplation moderne, froide de nos environnements sociaux et architecturaux. Cette considération invite certains critiques à parler de “sublime désenchanté » à l’égard de l’œuvre photographique de Gursky (terme employé dans le magazine d’art & de photographie Artefiels).

Source : Andreas Gursky, 99 cent (1999)

Esthétique de l’immeuble

Le recours à des perspectives souvent similaires octroie aux images une dimension parfois polie ou lisse. Gursky refuse la distorsion que permet l’appareil, tel que le champ ou contre-champ. Ceci est notamment le cas pour “Paris Montparnasse” (1993) où le photographe assume l’homogénéité architecturale des fenêtres de l’immeuble Mouchotte : toutes de la même taille. L’art photographique de Gursky serait-il donc un artefact, une altération du paysage contemporain ?

Source : “Andreas Gursky le vertige du réel”, ARTEFIELDS, magazine d’art & photographie.
Andreas Gursky, Paris Montparnasse (1993)

La vision géométrique du photographe peut ici faire penser à un tableau de Mondrian puisque tous deux se composent de lignes verticales et orthogonales. La répétition de formes géométriques est un leitmotiv des compositions photographiques de Gursky. Façade ou pamphlet antimoderne, tel est le dualisme sur lequel s’interroge Aurélien Bellanger à propos de ce cliché. S’il est vrai que bon nombre de clichés de barres d’immeubles des années 1960 circulent dans l’imaginaire collectif, “Paris Montparnasse” se singularise par l’esthétisation accordée à l’immeuble, à ses couleurs bariolées. Bellanger énonce ainsi que cette façade pourrait être à Paris comme ailleurs, qu’elle “est parisienne et terriblement peu parisienne, anonyme et anodisée”. L’immeuble semble être hors de la ville, dénué de contexte urbain. Elle est l’illustration, selon Bellanger, du pamphlet antimoderne des réalisateurs de La Maison des Barbapapa, écrit par Annette Tison et Talus Taylor en 1972. L’architecture brutaliste corbuséenne n’est pas non plus mise en avant dans le cliché de Gursky, il ne souligne pas la modernité de l’édifice : bien au contraire, il la banalise.

Cette composition semble même dénuée de toute humanité puisque la photographie fige un bâtiment vidé de ses habitants et réduit à une succession rythmée et cadencée de fenêtres. On pourrait alors y voir des tableaux-photographiques puisque ces clichés immortalisent un moment sans pour autant s’apparenter à des simulacres de natures mortes contemporaines.

Son œuvre est empreinte d’une écriture postmoderne dans la mesure où ses clichés se caractérisent par leur éclectisme, mêlant aussi bien des courants artistiques qu’architecturaux. Le modernisme architectural y est rejeté. Son regard parfois froid et acerbe explore principalement trois univers, celui de l’architecture urbaine rationnelle face à l’habitat vernaculaire (1) ; les travailleurs et leurs espaces de travail (usines notamment) (2) ; et le silence face à l’immensité de grandes étendues (3).

Les réalisations de Gursky nous sont familières car elles englobent un large champ de lieux et problématiques actuelles : architectures monumentales (immeubles et bureaux), objets standardisés, regroupements et foule lors d’événements musicaux ou sportifs.4 Pourtant, Gursky a débuté sa carrière par des prises de vue de nature puis s’est dirigé par la suite vers des clichés plus industriels (ports, usines…) ou les lieux symboliques du capitalisme globalisé (salles de marchés financiers, supermarchés, entrepôts).

perréalisme et clichés monumentaux

L’œuvre du photographe est essentiellement structurée autour de clichés monumentaux, jusqu’à six mètres de large. La sensation de vertige émane de ces photographies, et cela d’autant plus que l’indénombrable résulte de son œuvre : objets en tous genres et démultipliés, marée et foule humaine. L’infini contraste avec le netteté des photographies. L’artiste nous donne l’illusion d’une photo réalisée grâce à une seule prise de vue. Il n’en est rien, le réalisme est construit et l’effet de réel opère6. On parle ainsi à son sujet de “réalité augmentée” ou de “réalité en haute dimension”, autant d’expressions qui placent son œuvre dans une perspective hyperréaliste, perçue ici comme un “courant artistique […] caractérisé par une représentation de l’environnement urbain, de personnages ou d’objets usuels, dont l’extrême minutie et la précision illusionniste vont au-delà de l’imitation réaliste” (définition donnée par le Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales). 

« Entre manifestations de masses et extrême individualisation. Entre organismes urbains surpeuplés et surconstruits, et espaces de friches urbaines, de jachères. Entre monumentalités et fractures. Entre spectacles grandioses à l’éclat d’or et précipices de l’anonyme. »
Source : “Andreas Gursky. Monumentalités et précipices”, http://www.boumbang.com, écrit par Vincent Zonca et publié le 12/12/2011.

L’image créée résulte alors d’un exercice de retouche, de juxtaposition et d’agencement de différentes prises de vue consistant à agrandir l’espace. L’effet de monumentalité s’en voit démultiplié7. Cet hyperréalisme est toutefois obtenu par le truchement de la photographie numérique, qu’il utilise dès le début des années 1990. Il efface certains détails pour en accentuer d’autres, il joue avec nos propres représentations pour recréer des espaces ex nihilo, dénués d’espaces environnants.

Froidement réaliste ? Oui, si l’on poursuit la pensée de Bellanger pour qui il s’agirait “d’une sorte de Houellebecq de la photographie, de contempteur du tourisme de masse, qui aplanit la Terre, et surligne en fluo ses derniers sites vierges”. Autrement dit, Gursky scruterait la Terre comme une carte, comme un territoire extravagant (en référence à l’ouvrage de Michel Houellebecq La Carte et le Territoire, publié en 2010). Ainsi, Andreas Gursky oscille “entre la froideur d’une objectivité hyperréaliste et des visions oniriques et abstraites”. Bien plus, l’approche du photographe serait basée sur une “interprétation métaphorique du réel”, selon François Valcourt qui a soutenu en 2011 sa thèse intitulée : “La valeur référentielle des œuvres photographiques d’Andreas Gursky : la mise à distance du réel et la représentation intelligible du monde”.

Positionnement du photographe

Son œuvre s’inscrit dans la veine de la photographie documentaire initiée au XIXème siècle. Gursky est aussi affilié à la photographie objective allemande et l’École de Düsseldorf (années 1960), la photographie constituant pour eux une composition plastique. Néanmoins, l’objectivité documentaire semble être intenable, la neutralité du photographe est vaine dès lors que la prise de vue est construite. L’approche est très impersonnelle malgré une attention accrue portée aux détails. Il s’agit bel et bien de composition photographique et documentaire car l’artiste se présente comme un témoin de “la réalité mondialisée”, de la standardisation de nos modes de vie, de notre quotidien.

Pourtant, Gursky se distancie : il se positionne en dehors de la photo, notamment grâce à l’usage de la contre-plongée qui le positionne au-dessus de l’agitation humaine. Ses prises de vue résultent d’un choix : celui de capter une réalité, une structure humaine à un moment donné. C’est pourquoi, les clichés peuvent à certains moments déranger dès lors qu’ils soulignent les paradoxes de nos modes de vie, de nos modes de consommation d’espace.

Les lieux qu’il photographie et qu’il compose font penser aux dires de Saskia Sassen quant à l’hégémonie des villes globales dans la hiérarchie urbaine (Sassen, 1991). Un monde global, postmoderne. Dans le film documentaire de Jan Schmidt-Garre, le photographe expose ses motivations, qui elles-mêmes confirment cette filiation scientifique. Gursky se veut le témoin de scènes “emblématiques de la vie sociale mondialisée”. Supermarchés, usines ou gratte-ciels sont autant de sujets photographiés, caractéristiques des représentations véhiculées par les villes mondiales. La collection de clichés, pris dans des salles de marchés, illustre la multiplication des lieux standardisés du monde financier : à l’image de Hong Kong Stock Exchange, Diptychon, pris en 1994.

Source : Andreas Gursky, Hong Kong Stock Exchange, Diptychon (1994)

Un témoin de patchworks architecturaux

Gursky énonce : “Mes photos sont souvent des interprétations de lieux”. Cette notion d’entre-deux, de frontières, qualifie ses clichés. Son œuvre est constituée d’une succession d’ouvrages (work) et de pièces rapportées (patch). La porosité entre les lieux et les espaces est perceptible, l’architecture peut être vue comme une métaphore de la mondialisation (Valcourt, 2011). 

Ce patchwork se perçoit aussi sur le plan architectural comme dans le cliché Tokyo pris en 2017. C’est en arrière-plan que l’uniformisation architecturale émerge : Gursky y magnifie le verre et l’acier, matériaux symboles de cette homogénéité. Il peut alors s’agir “d’arrangements quadrillés” comme l’énonce François Valcourt : ses photos présentent une vision rationnelle de l’espace. Le chercheur en études des arts pousse ainsi l’analyse et affirme que : 

“L’assujettissement de l’individu à un ordre collectif est conséquemment «traduit» par la disposition spatiale des immeubles résidentiels, des espaces publics et de tout espace d’affluence occupé par l’être humain“.

Cette lecture philosophique de l’espace dépeint par Gursky se justifie au regard des constantes oppositions qui jalonnent son œuvre : entre une peinture qui explore le méga, le macro et le micro (détails) et des images très nettes. Pourtant une étrange impression d’abstraction, de solitude et de fourmilière humaine se fait sentir à la vue de ces clichés.

Source : Andreas Gursky, Tokyo (2017)

Le photographe donne corps à sa démarche, en affirmant : « Mes manipulations de l’image ont pour but d’ajuster les proportions des minuscules pixels du fond et les objets au premier plan”, ce qui permet à l’Express en 2018 de titrer à son sujet : “La réalité en haute définition d’Andreas Gursky”. Gursky revendique la scénarisation de son œuvre photographique au prisme “d’un monde sans hiérarchie” tant dans la juxtaposition des éléments picturaux que dans les sujets traités (agitation humaine, barres d’immeubles). 

S’agirait-il donc d’un regard mécanique, indifférent comme le postule le magazine d’art &  photographie Artefieds ? Ou bien l’œuvre de Gursky n’est-elle pas aussi, et dans le même temps, une sociologie de notre finitude face au monde, face à ce qui nous entoure ? L’interprétation ou la réinterprétation de son œuvre demeure pleine et entière. 

Pour approfondir ces réflexions, n’hésitez pas à consulter le travail de François Valcourt disponible sur ce lien : https://archipel.uqam.ca/4075/1/M11914.pdf .

Inès DELEPINE