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Louis Janmot : peintre énigmatique de l’École de Lyon

« Le bagne de la peinture, — l’endroit du monde connu où l’on travaille le mieux les infiniment petits ». Ainsi fut décrit l’École de Lyon de Charles Baudelaire en son Salon de 1845. L’École de Lyon fut un groupe d’artistes, tous résidant à Lyon, qui travaillaient pendant le dix-neuvième siècle. Le style de l’École lyonnais est caractérisé par les œuvres mystiques ou éthérées, qui incluent souvent les dessins floraux et les fins détails esthétiques et qui s’inspirent de la tradition troubadour. Reconnue officiellement pour la première fois en 1819, l’École prit sa place dans l’histoire de l’art en 1851, au moment de la consécration d’une galerie dédiée aux artistes lyonnais au Musée des Beaux-Arts de Lyon.

Cependant, les peintres de l’École de Lyon virent leur travail éclipsé par les artistes parisiens de la même époque. Ils travaillaient pendant la première moitié du dix-neuvième siècle, une époque pleinement révolutionnaire ; une des œuvres les plus célébrées de ce moment-là est Liberté guidant le peuple (1830) d’Eugène Delacroix, qui résume sans équivoque le sentiment révolutionnaire du moment. 

Toutefois, les peintres de l’École de Lyon semblèrent diverger de cette tendance ; au lieu d’enraciner leurs peintures dans la réalité, ils s’inspirèrent d’un monde céleste et sublime. Malgré cela, on voit qu’ils furent à part entière révolutionnaires. Dans cette veine, parlons de Anne-François Louis-Janmot. 

Un talent prometteur 

Janmot naquit le 21 mai 1814 à Lyon, où il résida la majorité de sa vie. Il reçut une éducation religieuse, qui, par la suite, allait avoir une influence majeure sur ses œuvres. En 1831, il fut étudiant à l’École des Beaux-Arts de Lyon pendant deux ans, avant de s’installer à Paris pour bénéficier de l’enseignement artistique de Jean-Auguste-Dominique Ingres et Victor Orsel. Il passa trois ans à Paris, avant de retourner à sa ville natale.

J’ai découvert pour la première fois Janmot aux détours de son œuvre Autoportrait au Musée des Beaux-Arts de Lyon. Ce fut l’une de ses premières peintures, et je fus immédiatement frappée par la modernité de l’œuvre. Janmot prit la décision, révolutionnaire en soi, de se représenter au travail ; au lieu d’être le portrait d’un homme, cela est explicitement le portrait d’un artiste. Son regard sérieux examine le sujet – lui-même – et ainsi, la peinture reflète l’occupation d’un homme comme un reflet dans le miroir.

L’œuvre de Janmot commença à attirer l’attention des critiques du Salon de peinture et de sculpture de Paris. Initialement, la plupart de ses peintures était de grande dimension et avait pour sujet les thèmes religieux comme, par exemple, Le Christ au jardin des Oliviers (1840). Bien que cette œuvre fût une de ses premières, on pouvait déjà y observer les thématiques qui caractériseraient le style qu’il adopterait plus tard dans sa vie ; plus notamment, les figures en haut à droite rappellent les emblèmes de son chef d’œuvre, Le Poème de l’âme (dont on parlera plus tard).  

En 1845, la peinture de Janmot qui s’appelle Fleur des Champs attira l’attention de Charles Baudelaire. Dans son livre, Écrits sur l’art, Baudelaire écrivit : 

« Cette simple figure, sérieuse et mélancolique, et dont le dessin fin et la couleur un peu crue rappellent les anciens maîtres allemands, ce gracieux Albert Dürer […] Outre que le modèle est très beau et très bien choisi, et très bien ajusté, il y a dans la couleur même et l’alliance de ces tons verts, roses et rouges, un peu douloureux à l’œil, une certaine mysticité qui s’accorde avec le reste. Il y a harmonie naturelle entre cette couleur et ce dessin. » 

La peinture s’inscrit bien dans le style de l’École de Lyon grâce à sa représentation des fleurs et à sa sorte d’attachement à un monde céleste, et à ce titre, elle est considérée comme une des œuvres les plus emblématiques du mouvement.

Le Poème de l’âme

Son chef d’œuvre le plus connu reste Le Poème de l’âme, qu’il peignit sur une période de vingt ans à partir de 1855. Le produit final consiste en dix-huit tableaux peints et seize dessins, ainsi qu’en un poème de 2 800 vers qu’écrivit aussi l’artiste. Les tableaux suivent la vie d’un garçon, et plus spécifiquement, le voyage de son âme ; la foi catholique de l’artiste est en ce sens évidente dans l’œuvre. On suit le garçon à partir de la naissance, à travers l’adolescence, l’amour, jusqu’à l’âge adulte. Pendant sa vie, le garçon apprend les dangers perçus du matérialisme et d’une vie non-croyante, et à la fin de sa vie, il est ainsi guidé vers le ciel par son ange gardien. A cet égard, l’œuvre est consciemment didactique ; Janmot fut catholique fervent, et il n’hésitait pas à communiquer l’importance d’une vie croyante au spectateur. 
La partie principale du Poème de l’âme (les dix-huit tableaux) que l’on connaît aujourd’hui fut achevée en 1855, et ce fut à ce moment-là qu’on l’exposa à l’Exposition universelle de Paris. Cependant, la peinture ne fut pas bien accueillie, ce qui déçut fortement l’artiste – Baudelaire, qui avait considéré favorablement le peintre juste dix ans auparavant, décrivit les tableaux comme « l’objet d’un auguste dédain ». Le cycle fut largement oublié pendant près d’un siècle, avant d’être redécouvert en 1950 ; il gagna enfin sa place dans la collection permanente du Musée de Beaux-Arts de Lyon en 1968, où il occupe une salle entière.

Il est dans un sens ironique que Baudelaire eut ce sentiment de dégoût en voyant l’œuvre, parce qu’en effet, elle utilise certains thèmes qui sont très similaires à la poésie de Baudelaire ; plus notamment, celui du spleen contre l’idéal. Dans l’œuvre de Janmot, on peut identifier les dix-septième et dix-huitième tableaux, L’Idéal et Réalité, comme exemplaires de cette tendance. Dans L’Idéal, on voit le moment final du voyage des âmes du jeune homme et de son ange gardien. Jusqu’à ce moment, ils voyagent ensemble, mais ici on atteint les limites de la capacité d’un être humain de voyager vers le ciel. L’ange dit à l’homme : 

« Adieu, car où je vais vous ne pouvez pas me suivre. » 

Cela fait penser à la confusion de Dante face à la nature dévorante du ciel ; elle consume tous les sens jusqu’au point d’épuisement : 

« Ô grâce généreuse où j’ai pris le courage /de plonger mon regard dans la Clarté suprême / jusqu’au point d’épuiser la faculté de voir ! » 

Soudainement, dans Réalité, l’homme apparaît, seul pour la première fois, à côté de la tombe de son ange, confronté à la réalité matérielle de la mort. Cela rappelle sans doute la poésie de Baudelaire ; il est à la recherche perpétuelle de l’idéal du ciel, mais la dure réalité de l’imperfection de la vie le remet continuellement sur terre. On observe cela à travers toute la poésie de Baudelaire, mais un bon exemple de ce thème, et surtout les dichotomies qu’il comprend, se trouve dans Le Rêve d’un curieux, des Fleurs du Mal 

« Angoisse et vif espoir, sans humeur factieuse, Plus allait se vidant le fatal sablier, Plus ma torture était âpre et délicieuse ; Tout mon cœur s’arrachait au monde familier. » 

Janmot veut aussi traiter ce thème de la dichotomie entre la terre et le ciel d’un point de vue structurel dans le cycle – son œuvre a été citée comme exemple de la « peinture philosophique » grâce à son traitement de cette idée. On voit cet effet dans le cinquième tableau, Souvenir du ciel, qui illustre ce qui semble être un rêve, mais il y a de l’ambiguïté à cet égard – est-ce que c’est vraiment un rêve, ou, comme le suggère le titre, un souvenir ? En tout cas, il dépeint une espèce de vision, une tentative de connexion entre le petit garçon et les anges qu’il voit. On observe une représentation céleste du ciel, tout en teinte de bleu et de rose, que l’on juxtapose au paysage en dessous, soupçonné d’être celui de La Mulatière, à côté de Lyon. Même quand il veut dépeindre le monde des cieux, la ville natale de Janmot n’est jamais loin. 

Et c’est exactement cela qui fait l’École de Lyon, qui la distingue d’autres mouvements : leurs peintures sont liées inextricablement à la ville. Qu’il s’agisse de leurs représentations du paysage de la région ou de leurs dessins à fleurs qui inspiraient les motifs de la soie des canuts, il est toujours possible voir leur influence – si on regarde assez longtemps. 

Jenny Frost

Pour aller plus loin… 

Louis Janmot : Le Poème de l’âme – Musée de Beaux-Arts de Lyon https://www.mba-lyon.fr/sites/mba/files/content/medias/documents/2019-12/fiche_focus_janmot_bd.pdf 

Connaissez-vous les peintres de l’École de Lyon ? https://petitpaume.com/article/peintres-lyonnais#:~:text=%C2%AB%20L’Ecole%20de%20Lyon%20%C2%BB,la%20r%C3%A9appropriation%20de%20ses%20th%C3%A8mes
 La soie lyonnaise https://www.patrimoine-lyon.org/traditions-lyonnaises/la-soie

Andreas Gursky ou l’interprétation des lieux

Récemment mis à l’honneur dans l’exposition “Le Supermarché des Images” (du 11 février au 7 juin 2020), au centre photographique du Jeu de Paume, Andreas Gursky immortalise à travers son objectif des paysages et lieux de vie contemporains. Peut-être avez-vous déjà contemplé ses clichés associés à la consommation de masse ou bien à l’étalement urbain. L’œuvre de ce photographe allemand, né en 1955 à Leipzig, s’apparente à un témoignage de notre temps, de nos structures collectives et architecturales. Nombre d’articles ou de critiques ont été écrites à son sujet. Ses clichés saisissent autant qu’ils interrogent le spectateur : découverte de ce photographe du XXIe siècle.

Des images, un supermarché ?

“Curieuse impression que le temps ici ne s’écoule pas, qu’il est un présent répété maintes et maintes fois. Qu’il n’y a pas d’Histoire. Même ma mémoire est muette. C’est en dehors de ce lieu, transcrivant tout ceci chez moi, que je me souviens de scènes vues ailleurs, dans d’autres supermarchés, en d’autres époques.”

Annie Ernaux, Regarde les lumières mon amour, Editions du Seuil, 2014, p. 42-43

Source : Andreas Gursky, Amazon (2016)

Dans une chronique réalisée par l’écrivain Aurélien Bellanger, sur France Culture, en 2018, le photographe est comparé à un “Caspar David Friedrich de l’âge des supermarchés”. Quid de cette référence picturale associée au mouvement “romantique” ? Cette invocation souligne l’aspect contemplatif du photographe, surplombant les sujets qu’il immortalise. Le cliché intitulé Amazon (2016) serait à même de réunir ces deux qualificatifs : entre contemplation et figuration d’une époque marquée par la consommation de masse, par le stockage massif de produits, par des zones logistiques pourvoyeuses en foncier. Il s’agit en effet d’un entrepôt situé à Phoenix en Arizona (État américain). Toutefois, loin de proposer une représentation exempte de neutralité, le photographe opte pour un cadrage moyen et en plongée, ce qui contribue à focaliser le regard sur les différents produits bariolés entreposés. Contemplant cet alignement de produits, le spectateur saisit le caractère homogène et uniforme de cet espace, tout comme dans le cliché intitulé 99 cent datant de 1999. Le sublime, propre au romantisme, est évincé, pas d’élévation spirituelle ni de pathos mais une contemplation moderne, froide de nos environnements sociaux et architecturaux. Cette considération invite certains critiques à parler de “sublime désenchanté » à l’égard de l’œuvre photographique de Gursky (terme employé dans le magazine d’art & de photographie Artefiels).

Source : Andreas Gursky, 99 cent (1999)

Esthétique de l’immeuble

Le recours à des perspectives souvent similaires octroie aux images une dimension parfois polie ou lisse. Gursky refuse la distorsion que permet l’appareil, tel que le champ ou contre-champ. Ceci est notamment le cas pour “Paris Montparnasse” (1993) où le photographe assume l’homogénéité architecturale des fenêtres de l’immeuble Mouchotte : toutes de la même taille. L’art photographique de Gursky serait-il donc un artefact, une altération du paysage contemporain ?

Source : “Andreas Gursky le vertige du réel”, ARTEFIELDS, magazine d’art & photographie.
Andreas Gursky, Paris Montparnasse (1993)

La vision géométrique du photographe peut ici faire penser à un tableau de Mondrian puisque tous deux se composent de lignes verticales et orthogonales. La répétition de formes géométriques est un leitmotiv des compositions photographiques de Gursky. Façade ou pamphlet antimoderne, tel est le dualisme sur lequel s’interroge Aurélien Bellanger à propos de ce cliché. S’il est vrai que bon nombre de clichés de barres d’immeubles des années 1960 circulent dans l’imaginaire collectif, “Paris Montparnasse” se singularise par l’esthétisation accordée à l’immeuble, à ses couleurs bariolées. Bellanger énonce ainsi que cette façade pourrait être à Paris comme ailleurs, qu’elle “est parisienne et terriblement peu parisienne, anonyme et anodisée”. L’immeuble semble être hors de la ville, dénué de contexte urbain. Elle est l’illustration, selon Bellanger, du pamphlet antimoderne des réalisateurs de La Maison des Barbapapa, écrit par Annette Tison et Talus Taylor en 1972. L’architecture brutaliste corbuséenne n’est pas non plus mise en avant dans le cliché de Gursky, il ne souligne pas la modernité de l’édifice : bien au contraire, il la banalise.

Cette composition semble même dénuée de toute humanité puisque la photographie fige un bâtiment vidé de ses habitants et réduit à une succession rythmée et cadencée de fenêtres. On pourrait alors y voir des tableaux-photographiques puisque ces clichés immortalisent un moment sans pour autant s’apparenter à des simulacres de natures mortes contemporaines.

Son œuvre est empreinte d’une écriture postmoderne dans la mesure où ses clichés se caractérisent par leur éclectisme, mêlant aussi bien des courants artistiques qu’architecturaux. Le modernisme architectural y est rejeté. Son regard parfois froid et acerbe explore principalement trois univers, celui de l’architecture urbaine rationnelle face à l’habitat vernaculaire (1) ; les travailleurs et leurs espaces de travail (usines notamment) (2) ; et le silence face à l’immensité de grandes étendues (3).

Les réalisations de Gursky nous sont familières car elles englobent un large champ de lieux et problématiques actuelles : architectures monumentales (immeubles et bureaux), objets standardisés, regroupements et foule lors d’événements musicaux ou sportifs.4 Pourtant, Gursky a débuté sa carrière par des prises de vue de nature puis s’est dirigé par la suite vers des clichés plus industriels (ports, usines…) ou les lieux symboliques du capitalisme globalisé (salles de marchés financiers, supermarchés, entrepôts).

perréalisme et clichés monumentaux

L’œuvre du photographe est essentiellement structurée autour de clichés monumentaux, jusqu’à six mètres de large. La sensation de vertige émane de ces photographies, et cela d’autant plus que l’indénombrable résulte de son œuvre : objets en tous genres et démultipliés, marée et foule humaine. L’infini contraste avec le netteté des photographies. L’artiste nous donne l’illusion d’une photo réalisée grâce à une seule prise de vue. Il n’en est rien, le réalisme est construit et l’effet de réel opère6. On parle ainsi à son sujet de “réalité augmentée” ou de “réalité en haute dimension”, autant d’expressions qui placent son œuvre dans une perspective hyperréaliste, perçue ici comme un “courant artistique […] caractérisé par une représentation de l’environnement urbain, de personnages ou d’objets usuels, dont l’extrême minutie et la précision illusionniste vont au-delà de l’imitation réaliste” (définition donnée par le Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales). 

« Entre manifestations de masses et extrême individualisation. Entre organismes urbains surpeuplés et surconstruits, et espaces de friches urbaines, de jachères. Entre monumentalités et fractures. Entre spectacles grandioses à l’éclat d’or et précipices de l’anonyme. »
Source : “Andreas Gursky. Monumentalités et précipices”, http://www.boumbang.com, écrit par Vincent Zonca et publié le 12/12/2011.

L’image créée résulte alors d’un exercice de retouche, de juxtaposition et d’agencement de différentes prises de vue consistant à agrandir l’espace. L’effet de monumentalité s’en voit démultiplié7. Cet hyperréalisme est toutefois obtenu par le truchement de la photographie numérique, qu’il utilise dès le début des années 1990. Il efface certains détails pour en accentuer d’autres, il joue avec nos propres représentations pour recréer des espaces ex nihilo, dénués d’espaces environnants.

Froidement réaliste ? Oui, si l’on poursuit la pensée de Bellanger pour qui il s’agirait “d’une sorte de Houellebecq de la photographie, de contempteur du tourisme de masse, qui aplanit la Terre, et surligne en fluo ses derniers sites vierges”. Autrement dit, Gursky scruterait la Terre comme une carte, comme un territoire extravagant (en référence à l’ouvrage de Michel Houellebecq La Carte et le Territoire, publié en 2010). Ainsi, Andreas Gursky oscille “entre la froideur d’une objectivité hyperréaliste et des visions oniriques et abstraites”. Bien plus, l’approche du photographe serait basée sur une “interprétation métaphorique du réel”, selon François Valcourt qui a soutenu en 2011 sa thèse intitulée : “La valeur référentielle des œuvres photographiques d’Andreas Gursky : la mise à distance du réel et la représentation intelligible du monde”.

Positionnement du photographe

Son œuvre s’inscrit dans la veine de la photographie documentaire initiée au XIXème siècle. Gursky est aussi affilié à la photographie objective allemande et l’École de Düsseldorf (années 1960), la photographie constituant pour eux une composition plastique. Néanmoins, l’objectivité documentaire semble être intenable, la neutralité du photographe est vaine dès lors que la prise de vue est construite. L’approche est très impersonnelle malgré une attention accrue portée aux détails. Il s’agit bel et bien de composition photographique et documentaire car l’artiste se présente comme un témoin de “la réalité mondialisée”, de la standardisation de nos modes de vie, de notre quotidien.

Pourtant, Gursky se distancie : il se positionne en dehors de la photo, notamment grâce à l’usage de la contre-plongée qui le positionne au-dessus de l’agitation humaine. Ses prises de vue résultent d’un choix : celui de capter une réalité, une structure humaine à un moment donné. C’est pourquoi, les clichés peuvent à certains moments déranger dès lors qu’ils soulignent les paradoxes de nos modes de vie, de nos modes de consommation d’espace.

Les lieux qu’il photographie et qu’il compose font penser aux dires de Saskia Sassen quant à l’hégémonie des villes globales dans la hiérarchie urbaine (Sassen, 1991). Un monde global, postmoderne. Dans le film documentaire de Jan Schmidt-Garre, le photographe expose ses motivations, qui elles-mêmes confirment cette filiation scientifique. Gursky se veut le témoin de scènes “emblématiques de la vie sociale mondialisée”. Supermarchés, usines ou gratte-ciels sont autant de sujets photographiés, caractéristiques des représentations véhiculées par les villes mondiales. La collection de clichés, pris dans des salles de marchés, illustre la multiplication des lieux standardisés du monde financier : à l’image de Hong Kong Stock Exchange, Diptychon, pris en 1994.

Source : Andreas Gursky, Hong Kong Stock Exchange, Diptychon (1994)

Un témoin de patchworks architecturaux

Gursky énonce : “Mes photos sont souvent des interprétations de lieux”. Cette notion d’entre-deux, de frontières, qualifie ses clichés. Son œuvre est constituée d’une succession d’ouvrages (work) et de pièces rapportées (patch). La porosité entre les lieux et les espaces est perceptible, l’architecture peut être vue comme une métaphore de la mondialisation (Valcourt, 2011). 

Ce patchwork se perçoit aussi sur le plan architectural comme dans le cliché Tokyo pris en 2017. C’est en arrière-plan que l’uniformisation architecturale émerge : Gursky y magnifie le verre et l’acier, matériaux symboles de cette homogénéité. Il peut alors s’agir “d’arrangements quadrillés” comme l’énonce François Valcourt : ses photos présentent une vision rationnelle de l’espace. Le chercheur en études des arts pousse ainsi l’analyse et affirme que : 

“L’assujettissement de l’individu à un ordre collectif est conséquemment «traduit» par la disposition spatiale des immeubles résidentiels, des espaces publics et de tout espace d’affluence occupé par l’être humain“.

Cette lecture philosophique de l’espace dépeint par Gursky se justifie au regard des constantes oppositions qui jalonnent son œuvre : entre une peinture qui explore le méga, le macro et le micro (détails) et des images très nettes. Pourtant une étrange impression d’abstraction, de solitude et de fourmilière humaine se fait sentir à la vue de ces clichés.

Source : Andreas Gursky, Tokyo (2017)

Le photographe donne corps à sa démarche, en affirmant : « Mes manipulations de l’image ont pour but d’ajuster les proportions des minuscules pixels du fond et les objets au premier plan”, ce qui permet à l’Express en 2018 de titrer à son sujet : “La réalité en haute définition d’Andreas Gursky”. Gursky revendique la scénarisation de son œuvre photographique au prisme “d’un monde sans hiérarchie” tant dans la juxtaposition des éléments picturaux que dans les sujets traités (agitation humaine, barres d’immeubles). 

S’agirait-il donc d’un regard mécanique, indifférent comme le postule le magazine d’art &  photographie Artefieds ? Ou bien l’œuvre de Gursky n’est-elle pas aussi, et dans le même temps, une sociologie de notre finitude face au monde, face à ce qui nous entoure ? L’interprétation ou la réinterprétation de son œuvre demeure pleine et entière. 

Pour approfondir ces réflexions, n’hésitez pas à consulter le travail de François Valcourt disponible sur ce lien : https://archipel.uqam.ca/4075/1/M11914.pdf .

Inès DELEPINE

Van Gogh, une postérité allemande

Du 23 octobre 2019 au 16 février 2020, le Städel Museum de Francfort-sur-le-Main, l’un des musées les plus importants d’Allemagne, consacrait une exposition exceptionnelle à Vincent Van Gogh. Exceptionnelle par sa minutie, exceptionnelle par son succès et exceptionnelle par sa thèse : plutôt que de se pencher sur la vie du peintre, l’exposition choisissait de se concentrer sur la vie de l’Oeuvre après le peintre et notamment sur comment l’Allemagne avait participé à la création du mythe Van Gogh. Un chemin passionnant qui, bonne nouvelle, se poursuit en ligne. 

Van Gogh, le postimpressionniste 

Les fans de Doctor Who ont sûrement déjà vu la scène. Ceux qui n’ont jamais regardé la série télévisée, comme moi, l’ont peut-être vu passer sur Youtube où elle culmine à un peu plus de dix millions de vues. On y voit le Docteur (Matt Smith) et Amy (Karen Gillan) accompagner Vincent Van Gogh (Tony Curran) au Musée d’Orsay en 2010. Une séquence fictionnelle, certes, mais qui nous en apprend énormément et qui ne nous empêche pas de verser quelques larmes et de sentir des frissons inoubliables parcourir notre corps. Une fois arrivés dans la salle exposant les oeuvres de Van Gogh, ce dernier est absolument choqué. Il fond en larmes lorsque le Docteur demande au Dr. Black (Bill Nighy) ce qu’il pense de l’influence qu’a eu Vincent Van Gogh sur l’histoire de l’art et qu’il répond qu’il fut sans doute l’un des plus grands peintres de l’histoire de l’art, peut-être même le plus grand. C’est donc un Van Gogh ému, joyeux, qui apparaît dans une atmosphère très nostalgique et triste où le spectateur pense à ce qu’aurait pu être le peintre par rapport à ses contemporains mais qu’il ne fut qu’une fois défunt. 

Cette scène démontre une certaine vérité historique que nous voudrions changer, même si cela est impossible. En effet, sans pour autant être totalement rejeté, l’art de Vincent Van Gogh n’a eu aucune réelle influence de son vivant. Pourtant, un siècle plus tard, il est bon de voir ce marginalisé de son époque être adulé dans les plus grands musées du monde. Parmi eux, le Städel Museum de Francfort, un musée d’une importance capitale dans l’histoire du modernisme allemand, tout comme le fut l’Oeuvre de Van Gogh. La rencontre de ces deux monstres culturels en Allemagne avait donc tout pour faire jaillir des étincelles. Ce fut le cas. Au-delà du succès retentissant de l’exposition “Making Van Gogh: a German love story”, celle-ci replace sous un nouveau jour l’héritage de l’artiste. 

Dès le début de l’exposition, l’âme de Van Gogh transpire à travers un autoportrait de 1887 que possède l’Art Institute de Chicago. Il s’agit d’un tableau dans lequel le peintre hollandais distille son savoir-faire, sa technique, mais dans lequel il évoque également ses tourments et sa solitude. D’une manière générale, ce qui ressort des autoportraits de Van Gogh, c’est justement cette souffrance qui le caractérisait et qui ne rejaillissait qu’avec la passion qu’il exprimait dans ses peintures. Les autoportraits nous apprennent tellement sur le peintre lui-même. Il y a, dans le regard de Van Gogh, un vide inexplicable, une absence d’émotion si propre à la peine qu’il partageait, mais que l’on retrouve également dans d’autres portraits de l’exposition du Städel. En effet, dans les portraits qu’il a fait des personnes qu’il a rencontré dans le sud de la France à la fin de sa vie (on pense bien sûr aux portraits de la famille Roulin, notamment celui du jeune Armand Roulin), nous pouvons sentir le jugement que porte Van Gogh sur les personnes qu’il peint. Dans le terme de jugement, il n’y a point de critique, seulement les sentiments du peintre. C’est un détail majeur puisque c’est une caractéristique du postimpressionnisme : dépasser la réalité et, dans le cas de Van Gogh, représenter ses sentiments à travers ses tableaux. 

Vincent Van Gogh, Portrait d’Armand Roulin, huile sur toile, 1888, Folkwang Museum d’Essen. C’est la première oeuvre de Van Gogh achetée par une collection privée en Allemagne. 

Le postimpressionnisme n’est pas un courant à part entière mais une expression qui permet d’englober plusieurs courants. Paul Cézanne a beaucoup inspiré ces postimpressionnistes mais Van Gogh a également joué un rôle important : il a tout simplement été un pont entre impressionnistes et expressionnistes, et c’est justement en Allemagne que les expressionnistes ont été très actifs. 

Van Gogh, père de l’Art Moderne ? 

Père du modernisme tout court. Ou du moins dans l’art. Tout comme Paul Cézanne (figure tutélaire de cette nouvelle vague de peintres ayant révolutionné la peinture à la fin de l’impressionnisme), Van Gogh a été un modèle pour de nombreux artistes, notamment en Allemagne. C’est le point central de l’exposition grandiose du Städel Museum qui s’est tenue à l’automne et à l’hiver dernier. Cette exposition, qui a bénéficié dès ses prémices d’un fort soutien financier de la part d’amis du musée et de sponsors, s’est révélée par sa minutie et sa précision remarquable quant à la documentation apportée.

L’exposition du musée Van Gogh à Amsterdam, du 15 juillet au 25 septembre 2016, avait déjà permis de découvrir de nouvelles pièces rares telles que des lettres originales. Elle mettait l’accent sur la période mentalement difficile du peintre, les 18 mois précédant sa mort. L’exposition du Städel se concentre plutôt sur l’influence du peintre hollandais sur la sphère artistique allemande. Cette influence s’est faite ressentir dès le début du XXème siècle, soit une dizaine d’années après sa mort. L’exhibition restitue d’ailleurs très bien le rôle qu’a joué Johanna Van Gogh, veuve de Théo Van Gogh (mort en 1891 après avoir contracté la syphilis), le frère de Vincent, dans la gestion de l’Oeuvre immense de ce dernier. En effet, d’abord avec ses propres moyens puis avec l’aide de marchands d’art, elle a organisé des expositions qui ont rencontré un certain succès : la présentation du désormais célèbre Moisson en Provence à Berlin en 1904 a d’ailleurs provoqué de nombreuses réactions. Ainsi, entre 1902 et 1914, 95 expositions présentant des oeuvres de Van Gogh ont été organisées en Allemagne, dont 18 par Paul Cassirer. Le mythe se construit petit à petit de manière posthume. L’éminent critique d’art allemand Julius Meier-Graefe accorde d’ailleurs plusieurs de ses écrits à Van Gogh, développant ainsi le mythe d’un artiste isolé, rejeté et incompris, une image qui est restée. Dès 1906, il écrivait que Van Gogh avait conquis l’Allemagne plus rapidement que la France et son propre pays natal, une remarque de taille lorsque l’on sait que l’exposition magistrale du Stedelijk à Amsterdam avait regroupé plus de 400 oeuvres de Vincent Van Gogh (234 tableaux et 197 dessins) en 1905. Ainsi, en 1914, 120 toiles de Van Gogh se trouvaient en Allemagne, possédées par des collections privées ou publiques.

Néanmoins, le moment de bascule symbolique dans l’art moderne, et donc dans le modernisme allemand, se situe en 1912 avec la célébrissime exposition Sonderbund de Cologne, un grand moment dans l’histoire de l’art. Un article du Monde consacré au centenaire de l’exposition en 2012 rappelle d’ailleurs assez bien que la Sonderbund fut un événement majeur : “de cette exposition naquit, en 1912, l’art moderne”. “Les marginaux d’hier sont les classiques d’aujourd’hui”. Van Gogh était la tête d’affiche de cette exposition : 125 de ses oeuvres y étaient rassemblées, accompagnées par 26 tableaux de Cézanne, 25 de Gauguin, 36 de Munch et 16 de Picasso. Même de nos jours, une telle collection serait fantastique pour une seule exposition. Cela montre l’impact durable et indélébile qu’a laissé la Sonderbund pour la postérité. Assurément, Van Gogh, plus de vingt ans après sa mort, y assoit son influence chez les expressionnistes allemands. Ces derniers le prennent pour modèle à côté de Munch, dont Le Cri semble être un hurlement de ralliement à un nouveau mouvement de la peinture. 

L’influence de Van Gogh: l’expressionnisme en Allemagne

Si les noms de Heckel, Kirchner, Pechstein et Münter sont connus outre-Rhin, ils restent difficilement pénétrables dans les imaginaires français, hormis pour ceux qui s’intéressent à la période. Le Städel leur a réservé une place centrale dans l’exposition, dont l’objectif est de démontrer l’influence du pinceau de Van Gogh dans les peintures de ces expressionnistes. Il faut bien comprendre que le succès de l’artiste en Allemagne n’a pas été facile. Si des villes comme Cologne, Mannheim, Munich ou encore Dresde ont accueilli des expositions de Van Gogh, c’est notamment dû au progressisme des galeries qui acceptaient les oeuvres de l’artiste, mais d’autres villes ont montré plus de réticences. Ce sont souvent dans des grandes villes que les critiques étaient les plus virulentes. Berlin et Brême ont été assez peu réceptives, l’une représentant les goûts de l’Empereur qui se portaient plutôt sur des toiles patriotiques représentant des grands moments de l’Histoire du pays et les cercles de Brême rejetant l’impressionnisme français à bout de souffle. Au début du XXème siècle, ce n’est donc qu’un petit groupe qui se passionne pour les peintures de Van Gogh, contre le style académique de l’époque, vitupérant avec force la visibilité des coups de pinceaux, qui serait synonyme d’un manque de technique et qui est pourtant caractéristique de l’art du peintre hollandais. 

L’expressionnisme a pour figure principale Edvard Munch. On considère qu’il en est le père. En Allemagne, deux cercles expressionnistes s’expriment au tout début du XXème siècle : die Brücke (le Pont) et der Blaue Reiter (le Cavalier Bleu), tous deux étant issus de la Sécession de Berlin, qui avait vu Paul Cassirer organiser la première exposition berlinoise consacrée à Van Gogh en 1901. L’influence de Van Gogh dans les tableaux de ces expressionnistes saute aux yeux. Dans les oeuvres présentes au Städel dans le cadre de l’exposition, on retrouvait notamment le Sunrise d’Otto Dix (1913), dont la représentation du soleil rappelle sans équivoque Van Gogh. “Il était notre père à tous” déclare notamment Max Pechstein. Tout le travail de reconstitution historique et artistique du Städel a été colossal et brillamment mené. Pour Philipp Demandt, le directeur du musée, interrogé par la Deutsche Welle, “c’est l’exposition la plus élaborée dans l’histoire du Städel”. Cela est justifié par le fait que “sans Van Gogh, l’histoire du modernisme en Allemagne aurait été complétement différente”. L’histoire d’amour allemande avec Van Gogh est déclinée en une aventure entre le Städel et ce dernier puisque ce musée fut le premier musée public allemand à posséder une oeuvre de Van Gogh (Ferme à Nuenen achetée en 1908) et le troisième au monde après l’Ateneum d’Helsinki et le Boijmans de Rotterdam en 1903.

Otto Dix, Sunrise, huile, 1913, Städtische Galerie Dresden. Cette oeuvre fit partie de l’exposition sur l’art “dégénéré” de 1937. 

Les expressionnistes allemands reprennent les codes de Van Gogh et les poussent encore plus loin. Le style si reconnaissable de ce dernier se décline ainsi en d’innombrables tableaux dans le premier quart du XXème siècle. Le poète allemand Ferdinand Avenarius ironise même en 1910 : “il y a des Van Goghs de partout”. Les expressionnistes allemands ont vu en l’artiste une manière de peindre qui défiait les styles académiques en vigueur, un moyen de se placer en contestataires des codes bourgeois qui régnaient dans les arts allemands, sous l’emprise des goûts impériaux. Ils ont laissé leur propre héritage et le Städel les a remis dans leur contexte avec élégance, plaçant la figure paternelle de Van Gogh comme modèle fondamental.

Le mystère Gachet : l’Allemagne face à son histoire

Qui aurait pensé qu’une exposition aussi grandiose sur Van Gogh aurait comme principale attraction un cadre vide ? Ce fut pourtant le cas au Städel Museum où une salle était consacrée à l’énigme de Portrait du docteur Gachet et donc à une histoire de l’art moins flamboyante pour l’Allemagne pendant la période nazie. Il est agréable de voir le Städel ne pas omettre cette partie de l’histoire allemande et le rapport de l’Oeuvre de Van Gogh à cette période. Il existe en réalité deux portraits du docteur Gachet, le dernier neurologue du peintre, son dernier portrait également, quelques semaines avant son suicide. L’une des versions est exposée au musée d’Orsay, l’autre version est introuvable. C’est justement celle-ci qui intéresse tous les curieux du marché de l’art et c’est par son histoire que le mystère Gachet se raconte le mieux. 

Vincent Van Gogh, Portrait du docteur Gachet avec branche de digitale, huile sur toile, 1890, collection privée. C’est à ce jour le tableau vendu le plus cher du peintre hollandais. 

Le Portrait du docteur Gachet a été peint en 1890, année de la mort de son auteur. Il est aujourd’hui reconnaissable parmi tous parce qu’il représente à la perfection, et sans doute le mieux, la technique atteinte par Van Gogh dans la toute dernière partie de sa vie. Les coups de pinceau y sont visibles et apportent une force à un personnage énigmatique, un docteur au regard foudroyant, ne quittant aucunement la mémoire de ceux qui regardent le tableau pour la première fois. Ce regard est empreint de mélancolie, de nostalgie, de douleur, paraît inexpressif parfois, mais il rappelle le regard de Van Gogh dans ses autoportraits. L’attitude pensive, une main tenant la tête, le docteur Gachet est aujourd’hui l’un des personnages les plus célèbres de la peinture, un témoin de la modernité. L’histoire aurait cependant pu être moins chaotique. En 1911, Georg Swarzenski, alors directeur du Städel, achète cette oeuvre qui devient assez rapidement une pièce maîtresse de la collection du musée, fabriquant l’empreinte du Städel sur l’art picturale allemand mais aussi européen. 

Le tournant dans la vie de ce portrait se situe en 1933, année où l’Allemagne bascule dans le nazisme. Si aucune oeuvre de Van Gogh ne fait partie de la tristement fameuse exposition de 1937 à Munich, c’est parce que l’artiste est rangé dans la catégorie d’art “dégénéré” (“Entartete Kunst”) et donc automatiquement dégradé au côté des expressionnistes dont certains tableaux sont exposés à Munich. En 1937, le Portrait du docteur Gachet est confisqué au Städel. Le tableau change alors plusieurs fois de mains avant d’arriver en possession de Siegfried Kramarsky, l’avant-dernier possesseur connu de la toile, qui a déboursé 110 000 dollars pour l’acheter avant de fuir à New-York. En 1990, ses héritiers décident de vendre le portrait aux enchères chez Christie’s. La vente est un grand moment, à la hauteur de ce que Van Gogh représente désormais. Pour 82,5 millions de dollars, elle est attribuée au japonais Ryoei Saito qui décède en 1996. C’est, à l’époque, l’oeuvre la plus chère au monde et elle est toujours l’oeuvre la plus chère du peintre hollandais. Néanmoins, depuis sa vente, personne ne sait où se trouve le tableau. 

Cette histoire rocambolesque vient s’ajouter à la mysticité de Van Gogh et son Oeuvre. Elle vient surtout apporter encore plus d’aura à une toile dont seules quelques personnes connaissent son emplacement actuellement. Le Städel Museum aurait sûrement aimé l’exposer voire la reposséder. Il ne reste aujourd’hui que le cadre original du tableau qui était fièrement montré malgré le vide qu’il encadrait. C’est finalement pour cette raison que le peintre hollandais est si reconnu aujourd’hui, si apprécié et qu’il attire toutes les curiosités. L’art de Van Gogh est loin d’être mort, il n’a jamais été aussi haut, en témoigne les nombreuses expositions qui lui sont encore accordées de nos jours. 

Le Städel a ainsi parfaitement retranscrit l’influence de cet art et de cette technique sur la peinture allemande, sur le modernisme allemand. Cependant, cette influence dépasse le simple cadre de l’Allemagne, le premier pays, sans doute, qui a compris que la postérité du peintre serait immense et célébrée dans le monde. Cette exposition se poursuit en ligne sur le site du musée (qui propose également une série de cinq podcasts sur le Portrait du docteur Gachet), preuve de son succès et de cette irresistible envie, une fois sorti du musée, d’en savoir encore plus sur un artiste qui n’a pas dévoilé tous ses secrets. Pour se rendre un peu plus compte de la portée de l’Oeuvre de Van Gogh, nous pouvons revenir à la fameuse séquence de Doctor Who et ce que dit Dr. Black en réponse au Docteur : “Van Gogh est le meilleur peintre d’entre tous, sûrement le plus populaire et le plus grand de tous les temps, le plus apprécié. Sa maîtrise des couleurs, la plus fantastique. Il a transformé la douleur de sa vie tourmentée en une beauté ravissante. La douleur est simple à représenter mais pour utiliser votre passion et votre souffrance pour décrire l’extase, la joie et la magnificence de notre monde… personne ne l’avait fait avant. Peut-être que personne ne le fera de nouveau”.  

Nicolas Mudry

L’exposition de Gustave Guillaumet : l’Algérie réchauffe Roubaix au Musée de la Piscine

De La Rochelle en passant par Limoges, l’Algérie de Gustave Guillaumet s’installe maintenant au Musée de la Piscine de Roubaix jusqu’au 2 juin 2019. L’exposition retrace la vie du peintre chronologiquement, à travers ses peintures, dessins ou encore écrits. Elle met en lumière aussi bien la vie personnelle de Guillaumet que le contexte géographique et sociétal de son oeuvre. En titubant de pièce en pièce, vous pourrez découvrir une exposition nous donnant à voir l’histoire de l’Algérie en 1860, tout juste colonisée. Déjà populaire à Limoges lors de son deuxième voyage, la présentation de l’oeuvre du peintre orientaliste fait consensus à Roubaix, de par la justesse de son art.

L’exposition offre un itinéraire détaillé de la jeunesse à la maturité du peintre, passant par les épisodes les plus marquants de son existence, qu’ils soient beaux ou terribles. Né en 1840 à Paris, Gustave Guillaumet plonge dans la passion de l’art dès sa jeunesse et consacre sa vie à l’Algérie après sa première rencontre par hasard. En effet, Gustave souhaitait se rendre en Italie mais malheureusement (ou heureusement pour nous), une tempête le retient à Marseille, l’empêchant de se rendre à la destination d’origine. Un bateau partait pour l’Algérie : il embarque. L’idylle commence à cet instant, et fait suivre quelques autres dizaines de voyages vers le pays du Soleil Couchant qu’il admirait et qu’il adorait peindre et dessiner. L’Algérie fut sa muse pour le restant de ses jours. Ainsi, ne se laissant pas rattraper par sa fascination sans bornes, Guillaumet entrepris un travail des plus méticuleux : révéler une vision de l’Algérie différente des clichés diffusés par la peinture orientaliste de son époque.

Il voue son art à décrire passionnément l’Algérie populaire telle qu’il la voit, sans artifices ni caricatures. Il restitue le monde rural qui arbore les territoires algériens et qui le fascine de par sa pureté. Il va même jusqu’à s’installer en Algérie et vivre avec le peuple local dans le but d’apprivoiser les coutumes et les moeurs du pays, tant il les admirait. Gustave Guillaumet est le témoin d’un territoire aux richesses abondantes. C’est pourquoi il mettait un point d’honneur à trouver la bonne luminosité et les bons angles pour révéler au mieux les spécificités de ces espaces. Comme le dit Marie Gautheron, commissaire scientifique à l’exposition, “l’exposition montre à quel point Guillaumet ne travaillait pas au service du fantasme d’une Algérie imaginaire mais qui donne à voir véritablement l‘Algérie du quotidien et des petites gens d’une manière extrêmement respectueuse”. De 1862 à 1884, il entreprend une série de voyage vers ce pays, arpentant ce vaste territoire en quête de populations dont les coutumes et modes de vie restent préservées du contact occidental.

Le peintre est même qualifié d’ethnologue : en effet, ses travaux qui figent des situations de la vie quotidienne du peuple d’Oranie, permettent d’analyser l’évolution de leurs pratiques et histoires. Il a permis d’observer les changements et mutations de la société algérienne à travers le temps. En étant le témoin de ce à quoi il assistait dans l’Algérie populaire dans laquelle il s’est immergé, il a pu restituer les codes culturels de la population. Mais pas que : les codes visuels de l’Algérie constituent une large part du travail de Guillaumet. A travers des paysages typiques, il nous fait voyagé dans cette Algérie des années 1860, tout juste annexée par la France. Les beautés que peuvent offrir ce pays de l’Orient sont très présentes dans son oeuvre : désert aux couleurs vibrantes, paisible soir saharien, la transparence des oasis et les intérieurs modestement décorés…Si son oeuvre appartient au courant orientaliste, l’artiste, lui, propose une autre vision de ce pays auquel il a consacré toute sa vie. Marie Gautheron explique également que “le terme d’Orientaliste convient à Gustave Guillaumet dans un sens et pas dans l’autre ;  il est « Orientaliste » dans la mesure où il ne représente absolument pas la relation du colonialisme comme l’immense majorité de ses contemporains ; il ne nous donne à voir que l’Algérie qu’il souhaite voir, c’est-à-dire, celle qui serait « préservée », pas encore contaminée par le contact colonial”. Si les peintres orientalistes de l’époque mettaient en lumière les aspects “exotiques” du pays, réduisant la personnalité des individus constituant le peuple algérien, Guillaumet leur rend leur importance en refusant de céder à une tendance qui renie la grandeur du pays au profit de fantasmes plaisant aux touristes occidentaux. Ainsi, la femme algérienne représentée dans sa vie quotidienne, jouit d’un statut social et d’un véritable rôle.

D’autre part, il portraiture une réalité tragique du pays. Observateur à l’écoute du peuple, Gustave Guillaumet n’édulcore pas mais présente le pays tel qu’il est, c’est pourquoi la misère de la population algérienne n’est pas occultée dans ses oeuvres. En effet, la population algérienne a connu des temps rudes durant la colonisation française. S’inspirant du réalisme de Millet ou de Delacroix, il rapporte les tragiques événements d’un territoire en pleine crise, sans artifice ni exagération. “La Famine” montre bien la transparence du peintre envers la situation aussi dramatique que la famine qui a dévasté l’Algérie il y a 150 ans. En effet, la période qui s’étend de 1866 à 1868 représente des temps de souffrance pour le pays, traversant une série de catastrophes agricoles. Les conséquences sont affligeantes : un quart de la population trouve la mort. L’oeuvre de Gustave Guillaumet est un des rares témoignages de ce désastre.

La fin de la vie du peintre orientaliste est aussi tragique que ce tableau : il se suicide après les tourments que lui ont causé sa double vie, ses excès de colère et son perfectionnisme abusif. Lors de ses dernières heures, il demande à ce que l’intégralité de ses oeuvres disparaissent avec lui. La famille, perplexe, décide d’honorer sa requête mais conserva tout de même une partie de ses travaux.

Reconnue d’intérêt national par le ministère de la culture, l’exposition “L’Algérie” de Gustave Guillaumet est un incroyable voyage vers l’Orient. Elle nous offre une tendre histoire d’amour entre un peintre et un pays dont l’admiration était sans limite. Pour compléter l’exposition, je vous conseille le livre écrit par le peintre lui même, Tableaux Algériens, dans lequel il décrit de façon très poétique et avec beaucoup de tendresse, la vie pure et sereine d’une Algérie épargnée du colonialisme.

Imane Rachati

Louise Bourgeois, l’artistE en quête d’émancipation

“On ne naît pas femme on le devient”, cette fameuse phrase écrite par Simone de Beauvoir dans Le Deuxième sexe (1949) tend à illustrer l’oeuvre de Louise Bourgeois (1911-2010) qui fut l’une des plasticiennes franco-américaine les plus influentes dans l’art contemporain.

Le travail de l’artiste s’inscrit dans le changement paradigmatique initié par le MLF (Mouvement Émancipation des Femmes dans les années 1960) puisque ses thèmes de prédilections reposent sur les contradictions inhérentes à la condition féminine. Elle initia un renouveau dans l’exploration artistique de la psyché féminine. Bourgeois abandonna dès les années 1940 la gravure pour se concentrer à la sculpture. Connue pour la monumentalité et l’angoisse suscitées par ses oeuvres, Bourgeois manifeste très tôt son affinité à l’égard des thèmes anti-consensuels, tels que l’enfermement, la liberté tant sexuelle que financière, l’oppression ou encore la domination masculine.

Il s’agit d’une véritable praxis dans la mesure où tout est action. Le résultat pratique, c’est-à-dire la matérialité finale de ses sculptures, échappe à toute détermination esthétique. Bourgeois livre une praxis, un vécu de femme, allant de la fille, à l’épouse en passant par la mère. L’animalisation qui parcourt ses sculptures corrobore alors le caractère symbolique de son projet artistique. L’artiste use de matériaux inhabituels (latex, bois, plastique…) et façonne des sculptures aux significations psychanalytiques et aux images sexuellement ambiguës.

Constructiviste ou déconstructiviste ?

Son jeu entre déconstruction et reconstruction, en prise avec la démarche psychanalytique freudienne, se lit dans la souffrance qui a trait à ses oeuvres. C’est à partir des années 1970 que ses réalisations prennent ouvertement une tournure féministe, après la mort de son père et de son mari. Il apparaît pour autant difficile de figer et de catégoriser ad vitam eternam son oeuvre. L’abstraction se lie au fait concret. La géométrie abstraite des corps dessinés et la réalité organique des araignées n’ont pour point commun que la psyché de l’artiste et demeurent pour le moins éclectiques. Ses araignées qu’elle nomme Maman, et notamment celle datant de 1999, qualifient la “figure maternelle, amie, protectrice, propre et utile” tout en suscitant l’angoisse, les peurs irrationnelles voire les répugnances à l’égard de cette figure animalisée et oppressante. À ce titre, La destruction du père (1974) illustre parfaitement la préoccupation de l’artiste en quête d’un récit familial, qu’elle déconstruit par les formes géométriques explicites et symboliques. L’oeuvre met en scène un repas familial qui se transforme progressivement en un repas cannibale. Bourgeois déconstruit cet évènement traumatisant et le reconstruit de manière métaphorique.

Peut-on pour autant parler d’art féministe à propos de Louise Bourgeois ?

En effet, l’artiste refusa de se définir comme féministe et affirma: “Je suis une femme, je n’ai donc pas besoin d’être féministe.” Même si au cours des années 1970 Bourgeois participe aux expositions militantes du MLF (Mouvement de Libération des Femmes), l’artiste tient à garder ses distances à l’égard de ces mouvements.

L’univers domestique demeure le plus angoissant. À l’image d’un monde carcéral, ses installations monumentales évoquent tant l’enfermement physique que l’oppression intellectuelle. Ainsi, dans l’exposition tenue à la Monnaie de Paris en 2017, “Women House, la maison selon elles”, le travail de Bourgeois se dévoile sous son aspect le plus expressif, à travers la monumentalité de l’araignée. La métamorphose devient alors un principe créateur puisqu’un de ses thèmes majeurs repose sur la “femme-maison”. Il s’agit d’une revendication explicitement féministe visant à dénoncer le poids oppressant de la maison dans la vie quotidienne féminine. Néanmoins, la maison est l’occasion pour elle de réunir ses souvenirs, ses tourments et les turpitudes de sa vie familiale (son père volage…) dans un contenant unique aux formes architecturales régulières.

Catharsis

Cette mise en forme de l’affect et de l’intime s’affirme dans un processus cathartique visant la libération du sujet et du corps féminin. La mise en forme, la plasticité de ses oeuvres invitent au dépassement de la peur initiale. Processus cathartique qui n’en est pas moins lié à l’acte mémoriel. La mémoire est à la fois le fondement et le sujet de ses créations. Il s’agit de “sculpter le psychisme”, de le matérialiser dans le pur matériau.

Processus mémoriel qui n’en est également pas moins primitif et dérangeant. Ses dessins sont associés à des scènes primitives liées à la maternité, à la naissance ou encore à l’enfance comme l’énonce Marie-Laure Bernadac, dans son ouvrage : Louise Bourgeois, La création contemporaine (Flammarion, 2006, première édition, 1995). Dans un processus similaire à celui des surréalistes et à l’écriture automatique, Bourgeois expérimente les dessins automatiques permettant ainsi de donner forme à ces angoisses existentielles et juvéniles. Ces dessins contribuent à matérialiser ses désirs refoulés. Elle-même grava ainsi sur son oeuvre Precious liquids : « L’Art est une garantie de santé mentale ».

Bourgeois théorisa son travail à travers divers écrits à l’image de son ouvrage: Louise Bourgeois : Destruction du père, reconstruction du père. Écrits et entretiens 1923-2000 dans lequel elle s’attarde à caractériser sa démarche artistique.

Inès Delépine

La Palestine à Tourcoing ou la Beauté en exil

                Depuis le 15 septembre 2018, l’Institut du monde arabe de Tourcoing présente sa deuxième exposition temporaire : Pour un musée en Palestine.  Des œuvres en provenance du monde entier font une halte à Tourcoing avant d’atteindre leur destination finale : Jérusalem-Est.

Un projet en construction depuis 2009

       Les vers de Mahmoud Darwich (1941-2008) résonnent : « La Palestine est belle, variée, riche en histoire. ». Les portraits du poète palestinien sont nombreux dans l’exposition pensée par son traducteur Elias Sanbar, l’artiste Ernest Pignon-Ernest et Jack Lang, président de l’Institut du monde arabe.

        C’est en 2009 que le projet commence à se dessiner. Inspirés par le « Musée de l’Exil » dénonçant l’apartheid en Afrique du Sud dans les années 80, les trois initiateurs ont pour objectif la création d’un « Musée d’art moderne et contemporain en Palestine ». Mais le projet rencontre une série d’obstacles, parmi lesquels la difficulté d’accès à un terrain libre à Jérusalem. C’est pourquoi, ce n’est que six ans plus tard, le 16 octobre 2015, que le partenariat est signé entre Jack Lang et Elias Sanbar.

Un « musée pour la Palestine » et non « de la Palestine »

         Elias Sanbar s’attache à cette distinction. En effet, le musée n’entend pas transmettre la culture palestinienne, ni traduire la question palestinienne. Bon nombre de musées ayant cette fonction existent déjà. Celui-ci fonctionne grâce à la coopération, la solidarité et surtout les dons d’artistes européens et arabes qui se sentent concernés par la création d’un musée national dans la capitale : Jérusalem-Est. Parmi eux, Jean-Luc Godard, qui a offert son dernier film Le Livre d’image (2018) à la collection du musée.

Voyage au cœur de l’exposition

             

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1- Portrait de Mahmoud Darwich, 2008, Dessin sur papier, Ernest Pignon-Ernest / 2 – Portrait de Yasser Arafat, 2004, Lithographie et dessin du papier, Ernest Pignon-Ernest

           La voix d’Elias Sanbar introduit l’exposition. Il parle d’un « lieu de beauté et d’esthétique » susceptible, à terme, de devenir un « lieu de réconciliation ». Le traducteur de Mahmoud Darwich nous dirige vers un portrait du poète situé à côté d’un second de Yasser Arafat (1929-2004), tous deux réalisés par Ernest Pignon-Ernest ; deux hommes qui ont consacré leur vie à la Palestine et aux Palestiniens.

 

Le photographe Bruno Fert était aussi l’invité de l’IMA-Tourcoing ce samedi 13 octobre.

Dans sa série de photographies intitulée Les Absents (2016), il s’intéresse à l’absence des réfugiés palestiniens en Israël. Quarante-neuf paysages, vestiges de villages palestiniens dépeuplés en 1948 sont photographiés : un vide qui témoigne d’une réalité glaçante.

Une touche d’espoir teintée de fraternité. Ainsi peut être décrite l’œuvre que Claude Viallat offre au musée. L’artiste a pris le soin de la diviser en deux. La partie ci-dessous reviendra au musée national de la Palestine, à Jérusalem-Est. L’autre partie, selon ses déclarations, s’installera en Israël.

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Claude VIALLAT
435a/2015
2015, Nïmes
Acrylique sur doublure de rideau

Entretien avec Elias Sanbar

Né à Haïfa en 1947, Elias Sanbar est un historien, poète, essayiste et traducteur palestinien. Sa famille s’installe au Liban dès la proclamation de l’Etat d’Israël (14 mai 1948). Depuis 2012, il est Ambassadeur, Délégué permanent de la Palestine auprès de l’UNESCO.

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Elias Sanbar à l’UNESCO, fr.unesco.org

Vous voulez situer le musée à Jérusalem-Est, ville actuellement occupée, quelles ont été les démarches pour mener à bien ce projet ?

Il n’y a pas de démarche. C’est une ville occupée. Il faut qu’elle soit libérée et elle deviendra à un moment donné la capitale de la Palestine. C’est normal qu’un musée national soit dans la capitale !

Avez-vous dû demander des autorisations pour organiser ce projet ?

Je ne demande pas d’autorisation à l’occupant. Je suis l’organisation palestinienne. Je suis l’ambassadeur de la Palestine à l’UNESCO, c’est une décision souveraine palestinienne et le musée sera dans la capitale.

Mahmoud Darwish a dit « Nous aussi nous aimons la vie quand nous en avons les moyens.» Est-ce que la création de ce musée et son implantation à Jérusalem-Est pourrait contribuer à donner, encore plus, les moyens aux Palestiniens d’ « aimer la vie » ?

D’abord, il faut être modeste et préciser que nous n’avons pas attendu le musée pour aimer la vie ! Donc c’est une chose permanente, constante.

Mais, c’est sûr qu’un musée comme celui-ci est un défi, une preuve que nous aimons la vie et qu’à un moment donné, nous savons que la vie sera plus forte que l’occupation et tout le cauchemar quotidien que nous voyons aujourd’hui.

Lors d’une interview sur France Culture, vous aviez parlé d’un musée « en exil » et non pas un musée « de l’exil ».

Pour le moment ce musée est exilé. Un musée de l’exil aurait permis de raconter l’exil, les camps de réfugiés et il faudra le faire ! Je ne suis pas en train de dire qu’il ne faut pas le faire, au contraire, il faudra le faire !

Mais, le musée dont nous parlons est fondamentalement un musée qui est aujourd’hui en exil parce qu’il n’est pas encore chez lui. Mais c’est un exil très temporaire. Il va repartir chez lui et sera dans la capitale.

Le musée pourrait-il être « un lieu de réconciliation » ?

Je pense que l’art peut être un lieu de réconciliation car c’est un lieu de vie. La guerre, les conflits sont des lieux de mort. Bien sûr, défendre une cause juste n’enlève rien à sa justesse. Mais, il est certain que la création artistique, le fait que des artistes se rencontrent peut devenir un lieu de réconciliation et donc un lieu de vie et de futur possible.

 

Anaïs CHETARA

 

Les nymphéas de Monet, ou comment peindre en étant malvoyant ?

« Qui voit la figure humaine correctement ?

  • Le photographe ?
  • Le miroir ?
  • Le peintre ? »

Tu donnes ta langue au chat ? Très bien, petit indice : c’est Pablo Picasso qui avait posé cette question. Antoine de Saint-Exupéry dans Le Petit Prince disait : « On ne voit bien qu’avec le cœur. L’essentiel est invisible pour les yeux ». Le peintre a trois yeux : deux pour la réalité, et le troisième lui permettant de traduire émotions en formes, couleurs et textures. Mais qu’en est-il lorsque la vision du peintre est altérée ?

 Portrait d’un célèbre peintre actuellement exposé au musée de l’Orangerie à Paris.

Claude Monet (1840-1926) est le fondateur de l’impressionnisme. Il avait cette capacité à retranscrire de façon très poétique les paysages, avec des mouvements flous et des couleurs douces, inspirant un monde onirique.

Le grand homme a passé trente années de sa vie à peindre sur ce qui l’inspirait le plus : sa propriété à Giverny. Ce n’est pas si étonnant lorsqu’on voit la gueule qu’ont les fabuleux jardins de Monet. Inspirés des paysages japonais, les jardins de Monet sont garnis par des bassins d’eau décorés de nénuphars, de mille et une fleurs, d’arbres verdoyants… De quoi s’évader et se ressourcer assez pour toute une vie. J’exagère sûrement, néanmoins on comprend tout à fait que Monet ait souhaité contempler et peinturlurer le panorama pendant trois décennies.

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Quelques photographies du jardin de Monet à Giverny.

C’est donc cet univers qui est à l’origine des Nymphéas de Monet. Jusqu’au 20 août 2018, vous pouvez vous perdre dans les immenses panneaux des Nymphéas au musée de l’Orangerie. Émeraude, bleu, violet ; telles sont les couleurs dominantes des Nymphéas.

Les panneaux étant incurvés, il est très plaisant de s’asseoir au milieu, littéralement entouré par la magnificence du décor qui nous est proposé.

Cela dit, bien que Monet ait grandiosement retranscrit les émotions suscitées par ses jardins, nous pouvons constater une évolution de son travail, notamment avec ces deux images représentant un saule pleureur (à gauche Nymphéas, le matin clair aux saules de 1926).

Analysons cette évolution avec deux images (ci-dessous) du pont japonais selon Monet :

sur la première peinture datant de 1899 (à gauche), la vision qu’il porte sur ce pont japonais est assez proche de la réalité.

En revanche sur la seconde de 1923 (à droite) les formes sont peu distinctes, les couleurs changées. Alors que Monet travaillait avec des couleurs froides et des formes précises, il nous apparaît désormais avec des dominantes de jaune et rouge et beaucoup moins de finesse dans les formes.

Hélas l’artiste n’a pas été épargné et sa vue a été affectée par la cataracte. Un voile opaque s’est déposé sur ses yeux, et ainsi Monet craint de devenir aveugle. En 1922, son ami Georges Clemenceau l’incite à se faire opérer de l’œil droit pour éviter la perte de vue totale. Cette opération lui a permis de poursuivre dans la création artistique. De là naît un nouveau mouvement : l’impressionnisme abstrait.

METRY Séphora

À noter qu’il y a actuellement trois expositions au Musée de l’Orangerie :

  • La collection permanente sur l’impressionnisme (Degas, Renoir, Laurencin…).
  • Les nymphéas de Monet
  • L’abstraction américaine (courant artistique né suite à Monet ; exposée jusqu’au 20 aout 2018 également)

« Pourquoi n’y a-t-il pas de grandes femmes artistes ? »

C’est la question que posait Linda Nochlin, historienne de l’art, dans un article publié dans Artnews en 1971.

 Si je vous demande de me lister les plus grands artistes peintres, aucune femme ne figurera dans le tas. Vous penserez sûrement à Picasso, Van Gogh, Renoir, Cézanne, Monet, Dali, Michel-Ange… et j’en passe. Au mieux Frida Kahlo. Au pire aucune. Pourquoi? Eh bien tout simplement parce que l’art est typiquement blanc, occidental, et masculin. Cette idée-là est bien ancrée en nous et ce, depuis l’Antiquité. Linda Nochlin nous explique à travers son célèbre article que, culturellement et historiquement parlant, la femme a été très vite évincée du domaine artistique qui était réservé aux hommes (la femme étant vue plus comme une muse que comme une artiste).

L’impossibilité à suivre une formation artistique

Madame Nochlin n’a pas tort. Autrefois les femmes n’avaient pas la possibilité de suivre une formation artistique au même titre que les hommes. Jusqu’au XVIIIème siècle, cela n’était même pas envisageable. A partir du XVIIIème, elles pouvaient dispenser d’une formation artistique mais de façon restreinte. Autant vous dire que l’étude du nu et des proportions corporelles, c’était niet. Vous comprendrez qu’une femme qui observe au lieu d’être observée allait contre la morale de l’époque. Figurez-vous que ces restrictions ont perduré jusque début XXème ! A l’école d’architecture et de design du Bauhaus, plusieurs matières étaient enseignées : architecture, sculpture, poterie, tissage, métal, reliure, peinture murale, verre, ébénisterie, théâtre et peinture. Accrochez-vous bien… le sexe faible n’était autorisé qu’à suivre des cours de tissage, de reliure et de poterie (en céramique). Cependant, une femme a réussi à entrer en cours de métal et en est même devenue l’enseignante. Il s’agit de Marianne Brandt et ses fameuses œuvres qui représentent les objets du quotidien de la femme telle que la société du XXème le dictait.

Anecdote: sachez que si vous effectuez une recherche sur l’encyclopédie Universalis.fr, vous pourrez lire sur Walter Gropius et d’autres hommes qui ont joué un rôle important pour l’école de Bauhaus, mais aucun article sur Marianne Brandt.

Un monde masculin difficile d’accès sans aide

Évidemment, malgré le fait qu’elles n’eurent pas accès aux formations artistiques, rien ne les empêchaient de peindre de leur côté. Seulement, leurs peintures sont restées dans l’ombre à tout jamais. Quelques femmes ont réussi à percer la douce lumière du succès, mais on comprend très vite qu’elles ont eu des facilités à accéder à ce monde foncièrement masculinisé.

C’est le cas par exemple de Lavinia Fontana (1552-1614). Etant fille de peintre,  elle a eu la chance de recevoir une éducation artistique et d’approcher du beau monde de par son paternel qui la soutenait. Bien qu’elle ait bénéficié d’un joli coup de pouce, son succès est surtout dû à son génie et à son audace. Effectivement, Lavinia a peint un tableau mythique où  l’on voit Athéna (Minerve) nue. Autant vous dire qu’il fallait du cran pour être une femme et peindre un nu mythologique, pratique réservée aux hommes.

Un manque de données

Les biographes ont constaté que la part des biographies portant sur des artistes femmes est particulièrement infime comparée à celle des artistes hommes. Face à cette absence de données, plusieurs explications sont à fournir.

Premier obstacle à la mesure de la part des femmes artistes: celui de l’anonymat. Au Moyen-Âge et à la Renaissance, la direction des ateliers se transmettait de père en fils. Le gérant était toujours un homme. De la sorte, c’est le maître d’atelier qui signait les œuvres, et non pas l’artiste, qui peut-être était la fille/la sœur du gérant…

Deuxième entrave: l’abandon du nom de jeune fille. Forcément, il s’agit d’un travail épineux que de retracer le chemin jusqu’à la femme artiste qui est à l’origine d’un tableau alors qu’elle a signé avec son nom d’épouse.

De plus, au XVIIIème et XIXème siècle, de nombreux hommes n’hésitaient pas à s’approprier le travail des femmes. Certains poussaient le délire jusqu’à la falsification des signatures. C’était le cas dans les années 50 pour Walter Keane, l’un des plus gros imposteurs artistiques. Celui-ci était célèbre pour les fameux tableaux d’enfants aux grands yeux tristes.

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Il s’est avéré que toutes les œuvres étaient à l’origine de Margaret Keane, son épouse. Après être restée dans l’ombre de son violent mari pendant des années, elle décida de le poursuivre en justice pour diffamation et calomnie. Durant le procès, le juge leur a demandé de peindre tous les deux afin de savoir qui était le véritable peintre… Margaret remporta le procès et pu s’épanouir artistiquement. L’histoire de cette imposture a d’ailleurs été adaptée cinématographiquement par Tim Burton dans le film Big Eyes en 2015.

Le statut réducteur de la femme en tant que muse

Camille Claudel, peintre du XXème, était tout à fait excédée par cette position de muse, si bien qu’elle a fini par quitter Auguste Rodin, son grand amour. Quelques décennies plus tard, Gisèle Halimi, Simone Weil, Simone de Beauvoir et d’autres importantes figures importantes sont passées par là et ont permis de changer les choses. Néanmoins, la partie n’est pas encore gagnée puisque dans la pensée commune, la femme est encore et toujours perçue comme étant cette charmante enveloppe charnelle qui pose et inspire mais qui jamais n’arbore le pinceau pour exprimer sa vision des choses, vision trop petite comparée à la vision masculine. C’est là que naît le mouvement artistique féministe ! Fin du XXème siècle, les femmes artistes en ont marre et elles le font savoir. Un groupe de plusieurs d’entre elles s’est constitué dans les années 80 : il s’agit des Guerilla Girls.

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Sur cette affiche de 2005, elles dénoncent justement ce statut réducteur de la muse avec un photomontage de « La grande Odalisque » de Ingres. A noter qu’une Odalisque est une prostituée, symbole de la soumission de la femme. Le fait de remplacer sa tête par une tête de gorille est donc un moyen de représenter la rébellion.

Provoquer pour marquer les esprits. C’est la stratégie qu’a choisi d’adopter Orlan, une artiste française, notamment avec « Le baiser de l’artiste » en 1977. Il s’agit d’une installation particulière dans laquelle elle se place derrière un buste recouvert d’une photographie de son propre corps. « Introduire 5F, le baiser de l’artiste, Merci » figure sur le buste. Une femme tenant un enfant dans ses bras se trouve juste à côté… Oui Orlan a pensé à tout. Elle dépeint un contraste entre deux femmes: la madone et l’amazone. Une façon de dire aux femmes qu’elles peuvent disposer librement de leur corps.

Metry Séphora

George Sand, de Musset à Chopin en passant par la République

Si l’on devait décrire rapidement George Sand, on pourrait dire que c’était une femme au nom d’homme, aux habits d’homme, mais à l’âme profondément féminine. George Sand tend de plus à plus à tomber dans l’oublier. Les œuvres qu’elle nous a laissé sont surtout des romans qu’elle a écrit pour vivre et dans lesquels sa prose est brimée par les codes de l’époque. Ses yeux profondément noirs et sa chevelure d’ébène en font une femme mystérieuse et séduisante. George est connue à travers les noms de ses célèbres amants et non pour elle-même. On la voit parfois comme la jeune femme au caractère affirmé qui est partie avec Musset à Venise pour en revenir accompagnée d’un autre homme, mais aussi comme la maitresse calme et épanouie de Chopin pendant près de dix ans. Rarement souligne-t-on l’engagement politique de George Sand et, bien sûr, jamais on ne dit non plus que « la Bonne Dame de Nohant » était sèche et dure avec ses domestiques.

Retour sur cette femme aux idéaux amoureux introuvables dont Flaubert disait à Tourgueniev : « il fallait la connaître comme je l’ai connue pour savoir tout ce qu’il y avait de féminin dans ce grand homme, l’immensité de tendresse qui se trouvait dans ce génie ».

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George Sand par Auguste Charpentier (1838)

George Sand, de son vrai nom Amandine-Aurore-Lucile Dupin, naît à Paris le 1er juillet 1804. Ses parents sont d’origine sociale différente et la jeune Aurore ne passe que les quatre premières années de sa vie avec sa mère, Sophie Delaborde.

Sophie est la fille d’un maître oiselier et rencontre le père d’Aurore, Maurice Dupin, à Milan. Malgré l’opposition de la famille aristocratique Dupin de Francueil, les deux jeunes gens se marient par amour et Aurore nait quelques mois plus tard.

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Dessin représentant Sophie Delaborde, la mère d’Aurore.

Le père d’Aurore, Maurice Dupin, est officier dans l’armée napoléonienne. Son métier l’éloigne régulièrement de sa fille. En 1808, il meurt d’une chute de cheval à peine âgé de 30 ans. L’éducation de la petite fille est alors prise en charge par sa grand-mère paternelle, Madame Marie-Aurore Dupin de Francueil, qu’elle rejoint à Nohant.

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Peinture anonyme représentant Maurice Dupin, le père d’Aurore.

La grand-mère d’Aurore est la fille naturelle du maréchal de Saxe (1696-1750) et d’une comédienne, Marie Rainteau. Elle a bénéficié de l’éducation du couvent de St-Cyr créé par Mme de Maintenon, l’épouse morganatique de Louis XIV, pour les jeunes filles pauvres de l’aristocratie. Son fils Maurice nait en 1778 de son mariage avec Louis Claude Dupin de Francueil. En 1793, pour échapper à la Terreur, elle achète le château de Nohant, au sud du Berry. Elle ne peut s’y rendre que plus tard, après avoir passé un an de captivité au couvent des augustines anglaises, transformé en prison révolutionnaire.

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Marie-Aurore de Saxe, grand-mère paternelle d’Aurore, avec son fils Maurice.

A Nohant, Aurore a une enfance heureuse. Petite, elle court les champs avec des petits paysans, s’habille en garçon pour monter à cheval. Elle passe deux ans (1818-1820) au couvent des augustines anglaises à Paris, au milieu de jeunes filles de l’aristocratie.

A la mort de sa grand-mère en 1821, Aurore quitte Nohant pour Paris. Dans la capitale, elle retrouve sa mère avec laquelle elle doit vivre. Cette dernière se montre autoritaire et Aurore envisage le mariage pour échapper à cette oppressante tutelle.

A 18 ans, elle se marie avec le baron Casimir Dudevant, alors âgé de 27 ans. C’est un ami de la famille et le mariage est rapidement conclu. Le couple vit heureux entre Nohant et Paris. En 1823, nait Maurice suivi de Solange en 1828. Aurore se révèle très maternelle et le sera toute sa vie, que ce soit avec ses enfants, petits-enfants, ses amis et ses amants. C’est une femme d’action et cette vie de famille l’ennuie rapidement. Casimir décide alors de la divertir en l’emmenant dans les Pyrénées. Pendant l’excursion, Aurore tombe amoureuse d’Aurélien de Sèze, un magistrat bordelais. Alors que l’escapade dans les Pyrénées avait pour but de ressouder le couple, le voyage marque la fin de l’harmonie des époux Dudevant. En décembre 1830, Aurore annonce à Casimir qu’elle part vivre à Paris six mois par an. Il lui verse une pension et prend soin de Nohant et des enfants. Pendant ce temps, Aurore part rejoindre Jules Sandeau, son nouvel amant qu’elle a rencontré pendant le soulèvement des Trois Glorieuses les 27, 28 et 29 juillet 1830 contre Charles X.

Entre 1831 et 1832, elle prend progressivement le nom de George Sand. En effet, elle retourne à Paris où elle doit gagner sa vie car la pension que Casimir lui verse est insuffisante. Grâce à des amis, elle entre dans l’univers fermé de la littérature. Elle rend visite au directeur du Figaro, Henri de Latouche, qui accepte de la former au « métier d’écrire ». Après s’être heurtée à la misogynie des directeurs de revues, Aurore décide de s’habiller en homme et de changer son nom en le masculinisant. Elle forme, avec Sandeau, une « association littéraire ». Ils écrivent leur premier roman à 4 mains, Rose et Blanche, et le signent du nom de Sandeau abrégé en « J. Sand ».

En mai 1832 est publié le premier roman qu’elle écrit seule, Indiana, et qu’elle signe « G. Sand ». Le succès est immédiat, et elle devient vite un écrivain reconnu et salué par la critique.

Lors d’un diner en juin 1833, George rencontre Alfred de Musset. Leur attirance est réciproque, mais elle s’exprime d’abord à travers la littérature. Finalement, Alfred se déclare et les deux amants partent pour Venise en 1833. A Venise, George tombe malade, et alors qu’elle est alitée, Musset court les cabarets et les filles de mauvaise vie. Comme pour se venger, George devient la maitresse du médecin qui est venue la soigner, Pietro Pagello. Musset quitte Venise le premier et, plus tard, George rentre également à Paris, accompagnée du médecin. Une fois revenue dans la capitale, elle retombe dans les bras du poète et Pagello rentre seul en Italie.

En 1834, Musset publie sa pièce de théâtre « On ne badine pas avec l’amour » dont certains passages sont des extraits de lettres que George lui a écrites. Bien des années plus tard, George aussi raconte. En 1859, elle publie le roman « Elle et lui », qui raconte à travers 650 pages la passion qu’elle a vécue avec Musset en la romançant.

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« George Sand à l’éventail »,
Dessin réalisé par Alfred de Musset lors de leur voyage à Venise en 1833.

George sort brisée de sa rupture avec Musset. Elle rentre à Nohant mais vivre avec Casimir s’avère compliqué. Elle trouve son réconfort dans l’écriture et se divertit avec de nouveaux amis, qui sont Liszt et Marie d’Agoult. En 1836, Liszt présente George à Frédéric Chopin. La fragilité et le talent du pianiste polonaise la séduisent, bien que sa santé soit fragile. Chopin reste réservé car il l’estime « trop » célèbre. Ils se croisent à de nombreuses reprises dans différents cercles. George est prudente et s’informe, auprès d’amis à l’instar du peintre Delacroix que les deux fréquentent, des sentiments de Chopin. Finalement, George et Chopin deviennent amants et partent pour Majorque avec Solange et Maurice car l’hiver français est trop rigoureux pour le tuberculeux qu’est Chopin. Pour George Sand commence une deuxième vie conjugale qui dure plus de 8 ans. Les années de vie commune représentent l’apogée de la production artistique de Chopin durant lesquelles il crée, à Nohant, les Préludes, plusieurs Nocturnes et Sonates, une Fantaisie, une Polonaise et une Mazurka. George et Chopin rompent en 1847 et le pianiste meurt deux ans après, en 1849.

Il ne reste aujourd’hui presque rien des échanges des deux amants après que leur correspondance ait été détruite. Il ne reste que les lettres envoyées à des tiers. Par ailleurs, Delacroix avait réalisé un tableau des deux artistes qui les représentait, lui jouant du piano, elle se tenant derrière lui pour le regarder jouer. Le tableau est coupé en deux, créant ainsi un portrait de George aujourd’hui conservé à Copenhague et un de Chopin conservé au Louvre de Paris.

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Le portrait de Chopin conservé à Paris et celui de George à Copenhague.
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Dessin préparatoire du tableau réalisé par Delacroix.
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Tableau réalisé à partir de l’esquisse de Delacroix donnant une idée de ce que pouvait être le tableau final découpé.

On connaît donc surtout George Sand à travers ses amants. Le voyage à Venise avec Musset reste sans doute l’un des événements les plus connus. Bien que George ait eu de nombreux amants, on ne peut lui prêter un comportement volage et inconséquent. A travers ses aventures George cherchait sans doute à trouver l’homme idéal. Elle était amoureuse de l’amour et voulait trouver son incarnation.
Mais George est aussi une femme engagée, ancrée dans son temps et fervente défenseuse de la République dont les fondements peinent à prendre racine en France.

En 1829, François Buloz devient le directeur de la revue qu’il fonde sous le nom de Revue des deux mondes. Au cours de sa vie, il publie de grands auteurs du XIXème, comme Victor Hugo, Balzac, George Sand et bien d’autres. En 1833, George le contact pour qu’il publie Lélia dans sa revue. A la suite d’une collaboration de douze ans, George décide, en 1841, de mettre fin à leur collaboration car elle considère que sa liberté d’expression est brimée. Elle fonde alors la Revue Indépendante dans laquelle elle tient des propos engagés démocratiquement. Elle y publie d’ailleurs ses deux romans dits socialistes que sont Horace et Consuelo. George n’est pas une femme passive du XIXème siècle. Elle s’intéresse aux problèmes sociaux de son temps et écrit sur la propriété, les rapports du capital et du travail et les associations de travailleurs. Elle se crée vite une place parmi les penseurs démocratiques de l’époque et fréquente d’éminents acteurs politiques comme Louis Blanc ou Eugène Cavaignac, mais aussi avec des révolutionnaires étrangers comme Bakounine.

En février 1848, elle accueille les journées révolutionnaires contre Louis-Philippe avec enthousiasme et rédige de nombreux écrits de propagande. Elle conseille d’ailleurs Ledru-Rollin qui est candidat à l’élection présidentielle de 1848 où il est battu par Louis-Napoléon Bonaparte. George supporte mal la défaite de son ami républicain et la dérive conservatrice des élections. Elle part se réfugier dans son havre de paix à Nohant. A partir de 1848, elle devient une cible privilégiée des caricaturistes comme Daumier ou Alcide Lorentz. C’est en effet un genre florissant au milieu du XIXème siècle qui accompagne le rapide développement des journaux.

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Caricature de George Sand réalisée en 1842 par Alcide Lorentz.

De retour dans son Berry, elle écrit quelques romans que l’on dit champêtres comme La Mare au diable et La Petite Fadette, et continue en même temps la rédaction de ses Mémoires qui paraitront en 1854-1855 sous le titre Histoire de ma vie.

Après le coup d’Etat de Louis-Napoléon Bonaparte en 1851 puis son sacre l’année suivante, George Sand entretient une correspondance épistolaire avec l’éditeur républicain et socialiste Pierre-Julies Hetzel. Il publie, à Bruxelles, les œuvres de George ainsi que celles de Balzac et de Victor Hugo puisque la Deuxième République puis le Second Empire musèlent à la fois la presse et les œuvres littéraires.

Son nom a été lié, bien qu’oublié, au siège de Paris de 1870 dans le contexte de la guerre franco-prussienne. Le seul moyen de quitter la ville était alors d’utiliser une montgolfière. Léon Gambetta, alors ministre de l’Intérieur s’échappe ainsi de la capitale à bord du ballon nommé « Armand Barbès » en l’hommage au républicain mort trois mois plus tôt. Un autre ballon porte le nom de « George Sand ».

George s’éteint le 8 juin 1876, à Nohant, entourée de ses enfants et petits-enfants.

Aujourd’hui, George Sand laisse un héritage littéraire déstructuré. Ses romans sont parfois très politisés mais d’autres répondent à la demande populaire de l’époque pour que George puisse vivre ou être éditée.

Son château de Nohant est visitable et tous les ans s’y tiennent des concerts des œuvres de Chopin. En 1999, le film Les Enfants du Siècle de Diane Kurys raconte la relation tourmentée de George et de Musset à Venise. George Sand est en effet souvent connue comme « la maitresse » de Musset ou celle de Chopin, à tort, puisque son engagement politique fait d’elle une importante figure du XIXème siècle et de la République.

Pascual Ludivine