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L’affaire Minari et les Golden Globes : films en « langue étrangère », binationalité et quête d’identité

Gros morceau de la saison des récompenses et des futurs Oscars, Minari est aujourd’hui au cœur d’une polémique qui concerne la Hollywood Foreign Press Association (HFPA), organisatrice des Golden Globes. Pour l’avoir placé dans la catégorie « Best Foreign Language Film », elle s’est attiré de nombreuses critiques et ouvre un débat plus grand, celui de l’identité. Pas simple lorsque l’on en partage au moins deux.

Minari après The Farewell

La HFPA est un réseau à part à Hollywood. Les Golden Globes sont définitivement différents des Oscars, même si leurs palmarès respectifs se confondent souvent. Une énorme différence néanmoins réside dans cette règle étrange de la HFPA qui veut qu’une œuvre nommée dans la catégorie « meilleur film en langue étrangère » ne puisse pas concourir pour la catégorie reine, à savoir « meilleur film dramatique » ou « meilleur film musical ou comédie ». C’est ce qui est arrivé à The Farewell de Lulu Wang l’année dernière. Dans ce long-métrage, qui relate l’histoire de Billie, jeune sino-américaine vivant au pays de l’Oncle Sam, et de sa famille cachant le cancer de sa grand-mère à cette dernière, plus de 50% des dialogues sont en mandarin. La décision de la HFPA de placer The Farewell dans la catégorie « Best Foreign Language film » n’avait pas créé de polémique, sûrement parce que l’histoire se plaçait, dans sa plus grande partie, en Chine, renforçant la vision de film international qu’en avaient les membres de la HFPA. Regrettable toutefois, d’autant plus qu’Awkwafina s’est imposée dans la catégorie « meilleure actrice dans un film musical ou comédie ».

Ce qui a déchaîné les passions avec Minari, qui avait marqué Sundance en janvier dernier avec le Grand Prix du Jury et le Prix du Public, s’explique notamment par le fait que le film se passe aux États-Unis, qu’il met en scène une famille coréenne tentant d’accrocher le wagon du rêve américain, et qu’il est réalisé par un réalisateur américain né à Denver, Lee Isaac Chung, avec, en vedette, Steven Yeun, acteur américain né à Séoul mais ayant grandi dans le Michigan. Comme le disait Yeun dans une interview, Minari est une histoire typiquement américaine, présentant des immigrants rêvant de réussite aux États-Unis. Hollywood n’a pas tardé à se mettre en émoi et de nombreuses personnalités, de Lulu Wang à Daniel Dae Kim, ont réagi. En réalité, cette « affaire » Minari révèle beaucoup de ce qui est considéré comme américain ou non par la HFPA et, plus globalement, par la société américaine. 

Gérer un entre-deux avec sa binationalité

La décision de la HFPA s’avère blessante. Blessante pour tous les binationaux américains reniés de leur américanité par cette règle décidant qu’un film américain était avant tout un film en anglais. Minari, bien qu’ayant une majorité de dialogues en coréen, a un processus de fabrication et un scénario profondément américains. La langue n’est pas un genre cinématographique et ne dit en rien si un film provient de tel ou tel pays. Elle est un moyen de communication second par rapport au cinéma, langage premier des vecteurs d’émotion. La barrière du langage représente un conflit pour toute personne binationale cherchant à s’intégrer dans un pays. Aux États-Unis, la particularité est ce multiculturalisme et parfois communautarisme dans lequel la langue majoritaire est floue. Il serait très imprudent de vouloir déclarer l’anglais comme LA langue du pays, tant l’espagnol a progressé et que les langues asiatiques, comme le chinois dans les différents Chinatowns du pays, restent majoritaires dans certains quartiers. On se rend alors bien compte que poser l’étiquette américaine uniquement sur les films en anglais empêche la légitimation par les cérémonies de récompenses de nombreuses histoires que partage cette Nation, histoires pas tout le temps en anglais et qui pourtant forgent une idée de ce que sont les États-Unis. 

Ce qui en ressort est donc que Minari se retrouve délégitimé de tout américanisme à cause de la langue de ses dialogues. N’est pas américain, ce qui n’est pas anglais selon la HFPA. Tout comme The Farewell n’a pas été considéré comme un film américain alors même que Lulu Wang dépeignait avec une grande intelligence les différences culturelles entre la Chine et les Etats-Unis et la façon dont les parents de Billie et le reste de la famille toujours en Chine pouvaient avoir de nombreuses divergences sur le sujet. Il y a donc, pour la personne binationale, cette difficulté à trouver sa place avec cette impression toujours prégnante de se situer dans une salle d’attente entre deux mondes, peinant à trouver une légitimité dans un pays qui lui dénie une identité tant qu’elle n’accepte pas certains codes de sa nouvelle société, mais aussi dans un environnement d’où elle tire ses origines et dont l’éloignement peut donc créer une distance avec une partie de la famille, créant une culpabilité et un sentiment d’imposture au moment du retour. Cet entre-deux provoque une difficulté à trouver une identité propre.

La difficile quête d’identité

La binationalité a de compliqué ce choix apparent qu’elle semble offrir au départ. Son existence n’est pas remise en cause jusqu’à ce que l’individu questionne son identité et fasse souvent l’erreur de croire qu’il doit choisir entre deux camps et donc sacrifier l’un. Une erreur involontaire bien sûr. Sa volonté d’adaptabilité dans la société primaire dans laquelle il évolue tend à brouiller son lien d’appartenance à la société secondaire à laquelle il appartient toujours même s’il ne la côtoie que trop peu. Ce conflit, auquel est confrontée n’importe quelle personne binationale et donc en possession d’au moins « deux » identités au mieux proches mais jamais similaires, doit se mesurer selon les codes de la société demandant le plus d’adaptabilité. La France se trouve être un pays très exigeant en matière d’adaptabilité avec une demande particulière, celle de l’universalisme républicain, souhaitant ranger au placard les particularités de ses citoyens. Être binational en France s’avère donc une tâche compliquée où la mise en valeur de certaines origines reste bridée à une évocation souvent vue comme « exotique », un amusement périphérique qui ne saurait remettre en cause l’identité nationale et très républicaine véhiculée par de nombreux symboles. L’école n’est que l’endroit où, débarrassés de leurs particularités, les enfants apprennent ces symboles, rendant l’éloignement de leur « deuxième » communauté plus effectif. Parmi ces symboles, l’apprentissage de la langue française en est le plus douloureux, le marqueur d’acceptation le plus répandu dans cette société, la maîtrise de la langue devenant son cheval de guerre. Il n’y a qu’à voir finalement comment l’apprentissage de l’arabe est un sujet épineux sur lequel peu de personnalités politiques souhaitent se lancer. 

La langue est le nerf de la guerre pour toute nation souhaitant cimenter son peuple à travers un imaginaire qui créerait une cohésion entre ses membres. Tout cela se fait souvent selon une règle d’une langue, un pays. En France, le français, en Italie, l’italien, en Allemagne, l’allemand, etc. Aux États-Unis, terre d’immigration par excellence, la question de la langue est particulière puisque l’anglais fait figure de langue officielle sans être véritablement inscrite comme telle. Pourtant, l’espagnol, deuxième langue la plus parlée outre-Atlantique, représente le moyen de communication de millions d’Américains, tout comme le chinois. En réalité, il est difficile de vouloir faire d’une langue le marqueur identitaire d’un pays, de même qu’il est impensable de vouloir faire de cette même langue, le critère de sélection d’un film dans une catégorie. Il n’y a pas de langues étrangères, simplement des langues, puisqu’après tout, nous sommes tous l’étranger de quelqu’un, comme le rappelait si bien et de manière très ironique le réalisateur mexicain Alfonso Cuaron au moment de recevoir l’Oscar du meilleur film en « langue étrangère » pour Roma en 2019 : « J’ai grandi en regardant des films en langue étrangère, en apprenant tellement d’eux et en étant inspiré par eux. Des films comme Citizen Kane, Les Dents de la Mer, Rashômon, Le Parrain ». Un an après, l’Academy changeait le nom de la catégorie pour « meilleur film international », se rapprochant un peu plus de la fonction de cet Oscar à part, pour des films conçus en dehors des États-Unis. Il apparaissait en effet assez délicat pour 40 millions d’Américains de voir un film en espagnol être reconnu en tant que « Best Foreign Language Film ». 

Pour Minari, c’est identique. Les Golden Globes continuent à utiliser cette notion si archaïque de langue étrangère, naviguant en eaux troubles et poursuivant ce vieil adage selon lequel ce qui est américain est en anglais. 

Nicolas Mudry

Andreas Gursky ou l’interprétation des lieux

Récemment mis à l’honneur dans l’exposition “Le Supermarché des Images” (du 11 février au 7 juin 2020), au centre photographique du Jeu de Paume, Andreas Gursky immortalise à travers son objectif des paysages et lieux de vie contemporains. Peut-être avez-vous déjà contemplé ses clichés associés à la consommation de masse ou bien à l’étalement urbain. L’œuvre de ce photographe allemand, né en 1955 à Leipzig, s’apparente à un témoignage de notre temps, de nos structures collectives et architecturales. Nombre d’articles ou de critiques ont été écrites à son sujet. Ses clichés saisissent autant qu’ils interrogent le spectateur : découverte de ce photographe du XXIe siècle.

Des images, un supermarché ?

“Curieuse impression que le temps ici ne s’écoule pas, qu’il est un présent répété maintes et maintes fois. Qu’il n’y a pas d’Histoire. Même ma mémoire est muette. C’est en dehors de ce lieu, transcrivant tout ceci chez moi, que je me souviens de scènes vues ailleurs, dans d’autres supermarchés, en d’autres époques.”

Annie Ernaux, Regarde les lumières mon amour, Editions du Seuil, 2014, p. 42-43

Source : Andreas Gursky, Amazon (2016)

Dans une chronique réalisée par l’écrivain Aurélien Bellanger, sur France Culture, en 2018, le photographe est comparé à un “Caspar David Friedrich de l’âge des supermarchés”. Quid de cette référence picturale associée au mouvement “romantique” ? Cette invocation souligne l’aspect contemplatif du photographe, surplombant les sujets qu’il immortalise. Le cliché intitulé Amazon (2016) serait à même de réunir ces deux qualificatifs : entre contemplation et figuration d’une époque marquée par la consommation de masse, par le stockage massif de produits, par des zones logistiques pourvoyeuses en foncier. Il s’agit en effet d’un entrepôt situé à Phoenix en Arizona (État américain). Toutefois, loin de proposer une représentation exempte de neutralité, le photographe opte pour un cadrage moyen et en plongée, ce qui contribue à focaliser le regard sur les différents produits bariolés entreposés. Contemplant cet alignement de produits, le spectateur saisit le caractère homogène et uniforme de cet espace, tout comme dans le cliché intitulé 99 cent datant de 1999. Le sublime, propre au romantisme, est évincé, pas d’élévation spirituelle ni de pathos mais une contemplation moderne, froide de nos environnements sociaux et architecturaux. Cette considération invite certains critiques à parler de “sublime désenchanté » à l’égard de l’œuvre photographique de Gursky (terme employé dans le magazine d’art & de photographie Artefiels).

Source : Andreas Gursky, 99 cent (1999)

Esthétique de l’immeuble

Le recours à des perspectives souvent similaires octroie aux images une dimension parfois polie ou lisse. Gursky refuse la distorsion que permet l’appareil, tel que le champ ou contre-champ. Ceci est notamment le cas pour “Paris Montparnasse” (1993) où le photographe assume l’homogénéité architecturale des fenêtres de l’immeuble Mouchotte : toutes de la même taille. L’art photographique de Gursky serait-il donc un artefact, une altération du paysage contemporain ?

Source : “Andreas Gursky le vertige du réel”, ARTEFIELDS, magazine d’art & photographie.
Andreas Gursky, Paris Montparnasse (1993)

La vision géométrique du photographe peut ici faire penser à un tableau de Mondrian puisque tous deux se composent de lignes verticales et orthogonales. La répétition de formes géométriques est un leitmotiv des compositions photographiques de Gursky. Façade ou pamphlet antimoderne, tel est le dualisme sur lequel s’interroge Aurélien Bellanger à propos de ce cliché. S’il est vrai que bon nombre de clichés de barres d’immeubles des années 1960 circulent dans l’imaginaire collectif, “Paris Montparnasse” se singularise par l’esthétisation accordée à l’immeuble, à ses couleurs bariolées. Bellanger énonce ainsi que cette façade pourrait être à Paris comme ailleurs, qu’elle “est parisienne et terriblement peu parisienne, anonyme et anodisée”. L’immeuble semble être hors de la ville, dénué de contexte urbain. Elle est l’illustration, selon Bellanger, du pamphlet antimoderne des réalisateurs de La Maison des Barbapapa, écrit par Annette Tison et Talus Taylor en 1972. L’architecture brutaliste corbuséenne n’est pas non plus mise en avant dans le cliché de Gursky, il ne souligne pas la modernité de l’édifice : bien au contraire, il la banalise.

Cette composition semble même dénuée de toute humanité puisque la photographie fige un bâtiment vidé de ses habitants et réduit à une succession rythmée et cadencée de fenêtres. On pourrait alors y voir des tableaux-photographiques puisque ces clichés immortalisent un moment sans pour autant s’apparenter à des simulacres de natures mortes contemporaines.

Son œuvre est empreinte d’une écriture postmoderne dans la mesure où ses clichés se caractérisent par leur éclectisme, mêlant aussi bien des courants artistiques qu’architecturaux. Le modernisme architectural y est rejeté. Son regard parfois froid et acerbe explore principalement trois univers, celui de l’architecture urbaine rationnelle face à l’habitat vernaculaire (1) ; les travailleurs et leurs espaces de travail (usines notamment) (2) ; et le silence face à l’immensité de grandes étendues (3).

Les réalisations de Gursky nous sont familières car elles englobent un large champ de lieux et problématiques actuelles : architectures monumentales (immeubles et bureaux), objets standardisés, regroupements et foule lors d’événements musicaux ou sportifs.4 Pourtant, Gursky a débuté sa carrière par des prises de vue de nature puis s’est dirigé par la suite vers des clichés plus industriels (ports, usines…) ou les lieux symboliques du capitalisme globalisé (salles de marchés financiers, supermarchés, entrepôts).

perréalisme et clichés monumentaux

L’œuvre du photographe est essentiellement structurée autour de clichés monumentaux, jusqu’à six mètres de large. La sensation de vertige émane de ces photographies, et cela d’autant plus que l’indénombrable résulte de son œuvre : objets en tous genres et démultipliés, marée et foule humaine. L’infini contraste avec le netteté des photographies. L’artiste nous donne l’illusion d’une photo réalisée grâce à une seule prise de vue. Il n’en est rien, le réalisme est construit et l’effet de réel opère6. On parle ainsi à son sujet de “réalité augmentée” ou de “réalité en haute dimension”, autant d’expressions qui placent son œuvre dans une perspective hyperréaliste, perçue ici comme un “courant artistique […] caractérisé par une représentation de l’environnement urbain, de personnages ou d’objets usuels, dont l’extrême minutie et la précision illusionniste vont au-delà de l’imitation réaliste” (définition donnée par le Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales). 

« Entre manifestations de masses et extrême individualisation. Entre organismes urbains surpeuplés et surconstruits, et espaces de friches urbaines, de jachères. Entre monumentalités et fractures. Entre spectacles grandioses à l’éclat d’or et précipices de l’anonyme. »
Source : “Andreas Gursky. Monumentalités et précipices”, http://www.boumbang.com, écrit par Vincent Zonca et publié le 12/12/2011.

L’image créée résulte alors d’un exercice de retouche, de juxtaposition et d’agencement de différentes prises de vue consistant à agrandir l’espace. L’effet de monumentalité s’en voit démultiplié7. Cet hyperréalisme est toutefois obtenu par le truchement de la photographie numérique, qu’il utilise dès le début des années 1990. Il efface certains détails pour en accentuer d’autres, il joue avec nos propres représentations pour recréer des espaces ex nihilo, dénués d’espaces environnants.

Froidement réaliste ? Oui, si l’on poursuit la pensée de Bellanger pour qui il s’agirait “d’une sorte de Houellebecq de la photographie, de contempteur du tourisme de masse, qui aplanit la Terre, et surligne en fluo ses derniers sites vierges”. Autrement dit, Gursky scruterait la Terre comme une carte, comme un territoire extravagant (en référence à l’ouvrage de Michel Houellebecq La Carte et le Territoire, publié en 2010). Ainsi, Andreas Gursky oscille “entre la froideur d’une objectivité hyperréaliste et des visions oniriques et abstraites”. Bien plus, l’approche du photographe serait basée sur une “interprétation métaphorique du réel”, selon François Valcourt qui a soutenu en 2011 sa thèse intitulée : “La valeur référentielle des œuvres photographiques d’Andreas Gursky : la mise à distance du réel et la représentation intelligible du monde”.

Positionnement du photographe

Son œuvre s’inscrit dans la veine de la photographie documentaire initiée au XIXème siècle. Gursky est aussi affilié à la photographie objective allemande et l’École de Düsseldorf (années 1960), la photographie constituant pour eux une composition plastique. Néanmoins, l’objectivité documentaire semble être intenable, la neutralité du photographe est vaine dès lors que la prise de vue est construite. L’approche est très impersonnelle malgré une attention accrue portée aux détails. Il s’agit bel et bien de composition photographique et documentaire car l’artiste se présente comme un témoin de “la réalité mondialisée”, de la standardisation de nos modes de vie, de notre quotidien.

Pourtant, Gursky se distancie : il se positionne en dehors de la photo, notamment grâce à l’usage de la contre-plongée qui le positionne au-dessus de l’agitation humaine. Ses prises de vue résultent d’un choix : celui de capter une réalité, une structure humaine à un moment donné. C’est pourquoi, les clichés peuvent à certains moments déranger dès lors qu’ils soulignent les paradoxes de nos modes de vie, de nos modes de consommation d’espace.

Les lieux qu’il photographie et qu’il compose font penser aux dires de Saskia Sassen quant à l’hégémonie des villes globales dans la hiérarchie urbaine (Sassen, 1991). Un monde global, postmoderne. Dans le film documentaire de Jan Schmidt-Garre, le photographe expose ses motivations, qui elles-mêmes confirment cette filiation scientifique. Gursky se veut le témoin de scènes “emblématiques de la vie sociale mondialisée”. Supermarchés, usines ou gratte-ciels sont autant de sujets photographiés, caractéristiques des représentations véhiculées par les villes mondiales. La collection de clichés, pris dans des salles de marchés, illustre la multiplication des lieux standardisés du monde financier : à l’image de Hong Kong Stock Exchange, Diptychon, pris en 1994.

Source : Andreas Gursky, Hong Kong Stock Exchange, Diptychon (1994)

Un témoin de patchworks architecturaux

Gursky énonce : “Mes photos sont souvent des interprétations de lieux”. Cette notion d’entre-deux, de frontières, qualifie ses clichés. Son œuvre est constituée d’une succession d’ouvrages (work) et de pièces rapportées (patch). La porosité entre les lieux et les espaces est perceptible, l’architecture peut être vue comme une métaphore de la mondialisation (Valcourt, 2011). 

Ce patchwork se perçoit aussi sur le plan architectural comme dans le cliché Tokyo pris en 2017. C’est en arrière-plan que l’uniformisation architecturale émerge : Gursky y magnifie le verre et l’acier, matériaux symboles de cette homogénéité. Il peut alors s’agir “d’arrangements quadrillés” comme l’énonce François Valcourt : ses photos présentent une vision rationnelle de l’espace. Le chercheur en études des arts pousse ainsi l’analyse et affirme que : 

“L’assujettissement de l’individu à un ordre collectif est conséquemment «traduit» par la disposition spatiale des immeubles résidentiels, des espaces publics et de tout espace d’affluence occupé par l’être humain“.

Cette lecture philosophique de l’espace dépeint par Gursky se justifie au regard des constantes oppositions qui jalonnent son œuvre : entre une peinture qui explore le méga, le macro et le micro (détails) et des images très nettes. Pourtant une étrange impression d’abstraction, de solitude et de fourmilière humaine se fait sentir à la vue de ces clichés.

Source : Andreas Gursky, Tokyo (2017)

Le photographe donne corps à sa démarche, en affirmant : « Mes manipulations de l’image ont pour but d’ajuster les proportions des minuscules pixels du fond et les objets au premier plan”, ce qui permet à l’Express en 2018 de titrer à son sujet : “La réalité en haute définition d’Andreas Gursky”. Gursky revendique la scénarisation de son œuvre photographique au prisme “d’un monde sans hiérarchie” tant dans la juxtaposition des éléments picturaux que dans les sujets traités (agitation humaine, barres d’immeubles). 

S’agirait-il donc d’un regard mécanique, indifférent comme le postule le magazine d’art &  photographie Artefieds ? Ou bien l’œuvre de Gursky n’est-elle pas aussi, et dans le même temps, une sociologie de notre finitude face au monde, face à ce qui nous entoure ? L’interprétation ou la réinterprétation de son œuvre demeure pleine et entière. 

Pour approfondir ces réflexions, n’hésitez pas à consulter le travail de François Valcourt disponible sur ce lien : https://archipel.uqam.ca/4075/1/M11914.pdf .

Inès DELEPINE

La vie éternelle de la bibliothèque

« J’ai toujours imaginé que le Paradis sera une sorte de bibliothèque » ; ainsi disait l’écrivain argentin Jorge Luis Borges. Les bibliothèques sont des lieux uniques dans notre société – elles existent partout dans le monde et, depuis l’Antiquité, elles sont des lieux de connaissance. Cependant – et heureusement – la bibliothèque représente actuellement beaucoup plus que ça. Au fil des ans, elles sont devenues des lieux d’éducation et des centres communautaires, et elles peuvent même présenter des opportunités pour la mobilité sociale. Pour en découvrir pourquoi, il est nécessaire de remonter dans le temps. 

D’une salle d’ardoises à un centre communautaire : le développement de la bibliothèque moderne 

Les bibliothèques existent comme des salles d’archives depuis l’année 650 av. J-C, et elles ont été découvertes en Assyrie et en Babylonie, ainsi qu’en Grèce et en Alexandrie. Pendant l’époque médiévale, les bibliothèques adoptèrent une valeur spirituelle avec l’avènement des communautés monastiques. Les livres furent essentiels pour la vie spirituelle, et la position de la bibliothèque comme centre de la communauté commence à développer. 

On pourrait dire que les bibliothèques dans les universités, qui avaient commencé à être fondées pendant le 13e siècle, représente le premier exemple des bibliothèques comme on les comprend aujourd’hui. Les collections privées de livres étaient devenues plus populaires parmi les personnes riches, et ainsi, les bibliothèques universitaires devinrent leurs antithèses. Pendant le Renaissance, l’invention de la presse d’imprimerie ouvrit l’accès aux livres, et ensuite, elle diversifia le type de livre stocké à telles collections, et l’ouverture des bibliothèques académiques explosa, particulièrement en France et en Italie, qui étaient les berceaux du Renaissance. On voit une trajectoire similaire au Moyen-Est, où les bibliothèques commencèrent aussi aux institutions religieuses, et elles ont été compensées par les collections privées. 

Le concept de la bibliothèque nationale commence au 17e siècle. En France, la Bibliothèque du Roi avait été établie en 1461, mais elle n’a été ouverte au public qu’en 1691. D’autres pays en firent autant, et les bibliothèques nationales ouvrirent au public en Prusse et au Royaume Uni. (Après la Révolution française, cette bibliothèque se joignit à d’autres pour créer la Bibliothèque Nationale de la France.)

Cependant, la Révolution française bouleversa la position des librairies en France. À la chute de la monarchie et des familles aristocratiques, leurs collections privées de livres ont été ajoutées aux dépôts littéraires ; c’est-à-dire, aux accumulations des livres. Par la suite, les bibliothèques importantes, remplies de livres de ces dépôts, commencèrent à apparaître dans les grandes villes provinciales. 

Tandis que les bibliothèques grandissaient, les problèmes administratifs et d’organisation se présentèrent ; la croissance avait été si rapide qu’il n’y avait pas de système de classification adéquat. Suivant l’exemple de la bibliothèque de l’Université de Göttingen (l’Allemagne actuelle), qui était exceptionnellement bien organisée, Antonio Panizzi, qui venait de l’Italie, commença en 1831 à réorganiser le système de la bibliothèque à la Musée Britannique, à Londres. Non seulement il fit cela, mais il avait une vision de la potentielle des bibliothèques comme des centres communautaires, ouvertes à tous. Il planifia la salle de lecture à la Musée Britannique, et ses idées influencèrent la Bibliothèque du congrès, à Washington, DC. Ces développements ouvrirent la voie à la provision locale et gratuite des bibliothèques ; en 1850, l’Angleterre adopta une loi semant cette provision.

Les bibliothèques à l’époque contemporaine 

Actuellement, les bibliothèques sont beaucoup plus qu’un lieu où l’on garde les livres. Elles sont des espaces communautaires, les espaces pour les études, les coins où l’on peut lire tranquillement ; quelles qu’elles soient, sans doute sont-elles au cœur de nos communautés. 

En France, les bibliothèques existent partout, et elles sont gérées par l’autorité locale. Il y a environ 16 000 bibliothèques en France, dont 40% sont des bibliothèques traditionnelles (équipées d’un bâtiment autonome), et le reste sont des associations plus petites dirigées par les bénévoles. La plupart des municipalités en France disposent d’au moins une bibliothèque, mais encore 3% des municipalités n’en ont pas une. 

Malgré ces bibliothèques innovatrices et modernes, le taux d’inscription aux bibliothèques est en train de réduire, comme c’est le cas aussi pour les emprunts des livres. Cependant, il devient de plus en plus commun d’emprunter les produits autres que des livres, qui indique un changement profond dans l’utilisation des bibliothèques, coïncidant avec l’avènement des smartphones et d’autres changements technologiques. 

Peut-être que quand on pense aux bibliothèques, on voit en tête les salles de lectures brunes et sombres, les étagères remplies de livres sol au plafond, les plafonds ornés, les lampes qui semblent anciennes. Et c’est ça qu’on trouve dans beaucoup de bibliothèques connues : la Bibliothèque Saint-Geneviève de Paris, la Bibliothèque Bodleian à Oxford, et la Bibliothèque du Rijksmuseum au Pays-Bas, pour ne nommer qu’eux.

La Bibliothèque de Stuttgart, – Stadtbibliothek Stuttgart en allemand – en est un bon exemple, et elle a été reconnue comme telle quand elle a gagné un prix national de « Bibliothèque de l’année » en 2013. A l’intérieur, tout est blanc, et du rez-de-chaussée, tout est ouvert pour que l’on puisse voir chaque étage facilement. Un plafond de verre veut dire que la bibliothèque est toujours lumineuse, et on se sent une connexion au monde dehors.

À Singapour, on voit un autre exemple d’une bibliothèque qui contribue à l’urbanisme moderne du quartier. La Bibliothèque Bishan, construit en 2006, a l’intention de ressembler à une cabane dans l’arbre, mais transformée en style contemporain. Il y a de petites capsules qui ressortent du bâtiment, en différentes couleurs, pour créer un effet éclatant de l’extérieur, en fournissant les lieux tranquilles pour lire ou étudier dedans.

  

Bien sûr, les bibliothèques sont beaucoup plus que les bâtiments. Au Kenya, il y a une bibliothèque unique – elle voyage à chameau. Le but est d’atteindre les villages ruraux dans le nord-est de Kenya où le taux d’alphabétisation est bas, et la bibliothèque voyage quatre fois par semaine à cette fin. Pour les enfants qui vivent dans la pauvreté, les livres fournis leur donnent de l’espoir et de l’aspiration. En 2005, la province nord-est avait un taux d’analphabétisme presque trois fois plus élevé que le taux national, qui montre l’urgence de ce genre de travail.  

Pourquoi les bibliothèques sont-elles encore importantes ? 

Loin d’être obsolètes, les bibliothèques se modernisent, comme elles l’ont fait depuis des siècles ; elles répondent aux besoins d’une communauté qui évolue et leurs ressources s’adaptent. Selon une étude britannique, 75% de personnes croient que les bibliothèques sont des services essentiels ou importants. 

Pour le dire simplement, les bibliothèques fournissent des ressources éducatives, gratuitement et sans discrimination. Que ce soit une bibliothèque publique ou une bibliothèque universitaire, elle donne l’accès à l’internet et les livres dont on a besoin. Et cela est sans parler des bibliothécaires – on croit que les bibliothécaires aux États-Unis reçoivent 6,6 millions de questions par semaine. On peut essayer de remplacer les bibliothécaires par les ordinateurs, mais cela ne marche pas, parce qu’ils sont beaucoup plus que des moteurs de recherche. Bien au contraire, ils aident les gens à développer les compétences informatiques et à écrire les CVs, ainsi qu’à trouver les livres dont ils ont besoin. 

Par leur existence même, les bibliothèques promeuvent l’éducation. Au Royaume-Uni, les matinées pour les parents et les bébés sont ordinaires dans les bibliothèques ; on chante les chansons, on lit ensemble et on encourage un amour des livres dès le plus jeune âge. Il y a une raison pour laquelle les écoles primaires, les collèges et les lycées ont des bibliothèques : les livres soutiennent l’éducation, et avoir un lieu pratique où l’on peut trouver les livres, cela transforme la vie des enfants et des adolescents. Selon une étude du « National Literacy Trust » en 2017, 64,1% d’élèves fréquentent leur bibliothèque scolaire au moins une fois par semaine. Elle affirme aussi que les bibliothèques ont un impact positif sur la réussite académique des élèves, leur motivation, et leur estime de soi.  

De plus en plus, les bibliothèques trouvent les manières dont elles peuvent fournir une éducation stimulante et innovative aux enfants et aux adultes. À Neath, au Pays de Galles, il y a un « Technoclub » qui veut encourager les enfants à explorer la science et la technologie dans un cadre éducatif, et il existe en partenariat avec les écoles primaires locales. Les enfants programment les robots, ils utilisent le logiciel en ligne, et ils s’amusent. En Écosse, les projets de cuisine promeuvent l’alimentation saine dès le plus jeune âge, et en Angleterre une bibliothèque à Exeter fournit la technologie de pointe, comme une imprimante 3D, à toute la communauté. 

Les bibliothèques reflètent aussi les communautés où ils se trouvent ; par exemple, dans ma bibliothèque locale, il y a une grande section des livres en urdu et en polonais, pour pourvoir aux besoins de la communauté internationale. À partir de l’enfance, on encourage les enfants à ouvrir les yeux aux autres cultures et langues. La bibliothèque représente un lieu qui accueille tout le monde, ensemble, dans la même espace. 

En France, ce lieu qui accueille toute la communauté a un nom : la bibliothèque tiers lieu. Ces bibliothèques existent pour être les lieux informels et ouverts ; selon la définition ENSSIB, ces lieux « se donnent pour mission d’être des lieux de rencontres informelles et de convivialité, de se situer aux plus près des usages des fréquentants, de mettre en œuvre des fonctionnements participatifs, afin de contribuer à créer du lien social et à favoriser la construction d’une société inclusive. » Un exemple notable est la Médiathèque Nelson Mandela, établie en 2014 à Créteil. Située dans un bâtiment moderne et saisissant, cette bibliothèque contient 140 000 livres, 84 ordinateurs, près de 250 chaises ou fauteuils, et même une salle de musique avec un piano. Après dix mois, la médiathèque avait 11 000 utilisateurs. Ce n’est pas toujours un objectif facile – le bâtiment qui accueille tout le monde se trouve quelquefois monopolisé par les gens qui ne le respectent pas. Malgré cela, suite aux changements organisationnels, ils trouvent toujours un moyen de ne pas perdre leur philosophie.

 

Les bibliothèques de nos jours ne ressemblent guère celles d’il y a 3000 ans. Loin des lieux poussiéreux qui entrepose les collections livresques de l’élite, ils sont pour tout le monde, peu importe leur âge, leur position et leurs raisons. On peut y apprendre à utiliser la technologie, découvrir de nouveaux auteurs, ou juste rencontrer des amis du quartier local. Pendant cette époque de modernisation, l’esprit des bibliothèques reste le même au cœur : ils promeuvent l’éducation et ils encouragent l’alphabétisme. Elles sont les outils puissants pour le changement social, et c’est pour ça qu’elles sont maintenant plus essentielles que jamais. 

Jenny Frost

Pour en savoir plus… 

https://www.theguardian.com/world/2015/may/02/france-libraries-social-workshops-meeting-hub

https://www.enssib.fr/services-et-ressources/questions-reponses/presentation-des-activites-innovantes-en-mediatheque

https://www.archimag.com/le-kiosque/guides-pratiques/pdf/gp-62-pdf

https://www.theguardian.com/world/2005/dec/04/davidsmith.theobserver

https://www.newsweek.com/2020/03/06/most-innovative-libraries-around-world-1489549.html

https://www.theguardian.com/public-leaders-network/2014/sep/01/four-of-the-uks-most-innovative-libraries

Imploding the Mirage, The Killers au sommet de sa créativité

Imploding the Mirage ou la renaissance de The Killers. En cette fin de mois d’août, le groupe américain a sorti son sixième album aux sonorités très 80’s et aux textes très Brandon Flowers. Une création remplie de sons tous plus intenses les uns que les autres et qui donnent envie d’être écoutés en live, en plein milieu d’un stade de 80 000 personnes reprenant en choeur. The Killers tout simplement. 

A l’heure où j’écris, nous en sommes au jour 3 de l’existence du nouvel et sixième album de The Killers. Au moment où vous lirez ces lignes, j’en serai vraisemblablement à des dizaines et des dizaines d’écoutes de cette claque inattendue. Inattendue car Wonderful Wonderful sorti en 2017 n’avait pas du tout été capté par mes radars et qu’il était passé comme un mail dans mes spams. Je regrette de ne pas avoir eu plus à répondre à cet album si personnel pour Brandon Flowers. Hélas, on sentait un groupe tentant de se raccrocher à un glorieux passé que l’on ne retrouvait que passablement dans Rut. Si bien que Have All The Songs Been Written ressemblait à une sorte de testament de The Killers. Steven Hyden a, pour Uproxx, parfaitement retranscrit ce sentiment ambivalent, celui d’assister à la fin de course d’un groupe légendaire avant de le voir renaître en 2020. Imploding the Mirage représente tout ce qu’il y a de meilleur dans The Killers, ce qui a fait son succès et construit son héritage. 

Tout a commencé avec Caution, sorti en plein confinement. La parution de ce nouvel album, prévue fin avril, avait été reportée. Pourtant, ce premier single tapait déjà fort avec une intro toujours lente et énigmatique avant une montée en puissance par un couplet puis l’explosion du refrain. Un rythme simple mais qui caractérise tellement The Killers et que l’on apercevait trop rarement dans le précédent travail du groupe. En termes de paroles, Brandon Flowers reprend une nouvelle fois le thème du départ et l’envie d’escapade et d’évasion dont il parle tant, lui le natif de Vegas, en plein milieu du désert, mais cette fois-ci par rapport à l’histoire de Tana Brooke Mundkowsky, sa femme. À vrai dire, les paroles sont toujours à prendre dans un sens double avec The Killers, à comprendre à travers l’expérience personnelle du chanteur et à se réapproprier à travers notre propre vécu. Caution renverrait donc à notre désir de créer, à l’hésitation qui accompagne toute tentative de création et aux regrets que cette hésitation peut amener (Cause it’s some kinda sin / To live your whole life / On a might’ve been). Caution a tout de suite éveillé de l’espoir en moi, celui de retrouver un groupe que j’ai tant aimé, avec la collaboration incroyable de Lindsey Buckingham de Fleetwood Mac à la guitare. 

J’étais trop jeune lorsque Hot Fuss a balayé le monde musical en 2004, apportant l’hymne d’une génération à laquelle je n’appartiens pas, Mr. Brightside. The Killers a pénétré dans mon existence en 2009 avec Human, un classique parmi les classiques de ce groupe dont les lignes Are we human / or are we dancer? restent gravées à jamais. Human se présente comme la plus The Killers des chansons de The Killers, un son intemporel où Brandon Flowers tente de se libérer de ses chaînes et de trouver une liberté à la fois loin des codes sociaux et des sphères d’influence. Il s’inscrit directement dans la lignée d’All These Things That I’ve Done, sorti dans Hot Fuss, et qui m’a accompagné toute la précédente décennie. Lui, le mormon fidèle, questionne sa foi et notamment son parcours religieux. Il se place alors en mormon indépendant, souhaitant respecter les convictions d’autrui sans les convertir. I’ve got soul / But I’m not a soldier sont des paroles iconiques, sans doute les plus mythiques de Brandon Flowers. Ce questionnement suit chaque album de The Killers et nous oblige à remettre en question chacun de nos choix. On retrouve facilement dans ces bilans la même urgence qui caractérise les envies d’échappée remplissant les textes de Flowers. 

Le troisième single de Imploding the Mirage, après Fire in Bone, ne déroge pas à la règle. À mes yeux, My Own Soul’s Warning mène l’album et, en tant que premier son de celui-ci, remplit parfaitement sa mission tout en servant de guide aux chansons le suivant. Il rime avec perfection et chef-d’oeuvre, sans aucun doute l’une des meilleures créations de The Killers. Une intro douce amenant crescendo la mélodie parfaite faisant office de fil rouge. Deux couplets et un pré refrain avant l’explosion. Littéralement une explosion. Qui procure tellement de plaisir. The Killers est bien revenu parmi nous, oui, comme un retour aux sources, sans Dave Keuning, le guitariste légendaire du groupe qu’il a cofondé avec Brandon Flowers. Seul Ronnie Vannucci Jr, le batteur original, accompagne ce dernier comme membre permanent. On peut donc se dire que le résultat s’avère plus que convaincant. Le refrain de My Own Soul’s Warning vous gifle sans vous laisser vous en remettre. But man I thought I could fly / And when I hit the ground / It made a messed up sound. Non seulement les sonorités renvoient aisément à The Killers, ne nous perdant pas, mais ces trois lignes s’engagent tellement dans la pensée interrogatrice du leader du groupe que l’on s’en retrouve réconforté. Brandon Flowers se serait-il donc brûlé les ailes durant la dernière décennie ? Sa quête d’indépendance d’All These Things That I’ve Done et Human s’achève-t-elle ? Autant de questions qui montent et qui ne cessent d’alimenter les interprétations devant les multiples métaphores utilisées depuis ses débuts par Flowers. Ne reste que le regard sur soi et sur ses achèvements, ce bilan automatique de ses actions crié dans un refrain gargantuesque, ce hurlement de douleur pour se faire pardonner, le leader de The Killers affichant sa vulnérabilité et redéfinissant sa foi. 

La suite de l’album paru le vendredi 21 août, dont Dying Breed sorti en single quelques jours avant, suit le rythme sans difficulté. My God rappelle le plus le côté très religieux présent chez Flowers mais, contrairement à My Own Soul’s Warning, le retour vers Dieu ne se fait pas à genoux et présente la maxime “l’erreur est humaine” comme étendard de ses lyrics. Le pardon vient plutôt du Père, acceptant les fautes commises par des êtres portant sur leurs épaules les pressions de l’amour qu’il leur voue et de la peur de se tromper, le tout dans un refrain tout aussi parfait partagé avec l’autrice, compositrice et interprète Weyes Blood. On retrouve également une collaboration dans Lightning Fields avec la participation de l’excellente k.d. lang. Chaque son de Imploding the Mirage, dixième et dernier titre éponyme de l’album également, renferme une explosion de sonorités étincelante dont la plus triste reste tout de même When the Dreams Run Dry, sorte de réveil douloureux où l’individu se rend compte de sa finitude et de sa mortalité, à l’instar de celui qui s’écrase sur le sol après avoir cru pouvoir voler dans le refrain de My Own Soul’s Warning mais avec une gravité supérieure, comme si chaque album de The Killers possédait une chanson testament, comme si chaque album pouvait être le dernier. Pas très surprenant quand on sait Brandon Flowers très superstitieux. 

Sans en dévoiler trop sur cet album, pour laisser une quelconque once de surprise à la personne qui me lira et qui tentera de s’aventurer alors dans la sixième élaboration de The Killers, celle-ci permet au groupe de se rattacher à la sécurité des débuts, des origines, au réconfort de la genèse. Il y a du déjà-vu mais avec une note nouvelle et fraîche. Imploding the Mirage embrasse la perfectibilité de l’être avec tendresse, chantant sur l’amour, la vulnérabilité, la foi mais aussi sur la linéarité de la vie et les erreurs qui jalonne parfois son chemin, rassurant sur le fait que celles-ci ne représentent pas des fatalités qui nous empêcheraient de revenir sur ce chemin. On the road again, à l’instar de The Killers, gardant Vegas en ligne de mire, comme pour se rappeler où leurs pieds pourront se poser au cas où, de retour dans la poussière du Nevada, poussés par un questionnement existentiel permanent qui ne fait pas oublier d’où l’on vient tout en nous aidant à aller vers un mieux. Imploding the Mirage fait partie de ces albums qui ne me quitteront jamais, à coup sûr. Il vient frapper au bon moment, alors que la crise du Coronavirus remet en question de nombreuses certitudes. Sans pour autant moraliser, The Killers préfère offrir un road-feel-good-album qui procure un sentiment sécurisant de compréhension et l’irrésistible sensation que nous allons vieillir avec ce groupe unique que l’on n’entend nulle part ailleurs. À travers son talent de parolier, Brandon Flowers s’adresse à nous et ses textes nous parlent. C’était ma réponse à lui. 

Nicolas Mudry 

Syd Barett, le génie oublié du Rock

Lorsqu’on évoque la grande période du Rock psychédélique et la décennie 1960, on a tendance à oublier le nom de Syd Barrett. Les années passant ont occulté la notoriété de celui qui fut pourtant une des grandes figures Rock de son époque. Membre fondateur de Pink Floyd, artiste en marge du système, compositeur de talent, figure libertaire, poète maudit ? Syd Barrett, c’est un peu tout cela à la fois et c’est ce que nous allons voir ici.

Roger Keith Barrett est né le 6 janvier 1946 à Cambridge, en Angleterre. Avant de se démarquer par son univers singulier, il grandit comme la plupart des adolescents britanniques de cette époque. Après avoir côtoyé un pensionnat aux règles strictes, il cherche à s’échapper de cet univers austère et trouve un refuge privilégié dans la musique. Comme les autres garçons de son âge, Roger se passionne pour le Rock’n Roll et se procure rapidement une guitare électrique, afin d’improviser ses propres compositions. Au début des années 60, le rock anglais est alors en gestation et ne ressemble en rien à ce qu’il sera ensuite. Des groupes phares comme les Beatles, les Kinks ou les Rolling Stones commencent toutefois à émerger. Mais pour le moment, la musique n’est pas la priorité du jeune Barrett. D’un tempérament littéraire et pratiquant le dessin, il s’inscrit en école d’art.
A l’université, celui qui commence à se prénommer « Syd » fricote toutefois avec des amis d’enfance devenus musiciens de Rock, comme David Gilmour et Roger Waters. Ce dernier a fondé un groupe du nom de Sigma 6, et ne tarde pas à entraîner Syd dans l’aventure. Waters est conquis par les talents d’écriture et de composition de son ami, et lui laisse une place prépondérante au sein de sa formation. En 1965, Syd Barrett crée ainsi un nouveau nom pour le groupe, en hommage à deux musiciens de blues qu’il adore : Pink Floyd. Le groupe se met rapidement au travail et effectue ses premiers concerts. La scène musicale est alors effervescente à Londres, et un basculement culturel d’ampleur semble s’annoncer. La musique, jusqu’alors terne et marquée par l’après-guerre, prend de la couleur au contact de cette nouvelle génération des « baby-boomers ». La technologie bouleverse la conception même de la musique, et l’arrivée d’un certain nombre de drogues sur le marché contribue à libérer les esprits et à précipiter les élans créatifs. Parmi elles, un composé chimique puissant qu’on appelle LSD. Cette drogue est décrite comme hallucinogène et provoquant des visions extraordinaires en déverrouillant de nouveaux champs de conscience. Les Pink Floyd ne font pas exception à la règle et comme tant d’autres groupes de cette époque, prennent goût au LSD.

Davantage que ses camarades, Syd Barrett est bouleversé par cette drogue. Passionné par la littérature, d’un caractère mélancolique et rêveur, il utilise l’acide pour s’évader où bon lui semble et fouiller les tréfonds de son esprit. Il y décèle très vite un potentiel artistique hors normes et consomme des doses de plus en plus fortes. Sous l’impulsion de Barrett qui prend de plus en plus des postures de leader, le groupe change radicalement son style et passe de reprises de blues et rock’n’roll à un jeu beaucoup plus expérimental et marqué par des improvisations planantes. A la même période sort l’album « Revolver » des Beatles, que Syd dévore de bout en bout. Véritables icônes de la jeunesse des sixties, les Fab Four ont eux aussi incorporé le LSD dans leur musique, qui prend des allures de plus en plus psychédéliques et élaborées. On parle désormais d’un choc générationnel ; en une poignée d’années, les mentalités et la société ont changé du tout au tout. Et bien sûr, Syd et ses camarades veulent en être.

Le groupe Pink Floyd devient très populaire au cours de l’année 1966, grâce à ses concerts lors desquels les musiciens développent un style psychédélique et expérimental. Les prestations intenses et
stroboscopiques menées par Barrett (alors chanteur et guitariste principal du groupe) sont de plus en plus remarquées. En pleine croisade psychédélique, le groupe signe un contrat en fin d’année et part enregistrer son premier album aux studios Abbey Road, où, à la même période, les Beatles composent le célèbre « Sgt pepper’s lonely hearts club band ». Dans cette phase d’explosion créative et de bouleversements sociétaux, Syd se sent véritablement pousser des ailes. En quelques mois, les Pink Floyd achèvent ainsi leur premier album The Piper at the gates of dawn, où l’intégralité des titres sont écrits et composés par Barrett. Avec les singles Arnold Layne et See Emily Play qu’il lâche en éclaireur au printemps 1967, le groupe affirme sa position d’outsider dans l’industrie. Dans la droite lignée de ces singles, l’album se révèle être une bizarrerie psychédélique sans précédents. Visiblement débridé par ses prises de LSD, Syd couche son imaginaire sur vinyle et livre un véritable chef d’œuvre. Très bien balancé entre ouvertures Pop et pistes expérimentales où le groupe récrée l’ambiance envoûtante de ses concerts, le disque est d’une liberté sans nom. On sent alors définitivement les portes s’ouvrir pour Barrett et ses compères, seulement…

Après l’ascension, la chute


Dès le milieu de l’année 1967, Syd commence à donner des signes de fatigue auquel ses amis ne prêtent pas vraiment attention. Dans ce moment de grande effervescence, chacun a conscience de rentrer dans l’histoire et l’introversion naturelle du chanteur n’incite pas les autres membres à s’inquiéter outre mesure.
Pourtant, la situation va vite empirer. De nombreux témoins (parmi lesquels Jimi Hendrix, dont les Pink Floyd ont assuré les premières parties) ont vu alors Syd s’enfoncer dans une consommation quasi-quotidienne de LSD, et lui ont parfois conseillé de ralentir. En effet, le chanteur montre alors les premiers symptômes de ce qui semble être un énorme craquage nerveux. Sous pression constante de la part de son groupe et des producteurs qui lui demandent de composer de nouveaux titres, devant assurer de nombreuses prestations face à un public grandissant, Syd ne supporte pas tout ce stress et part toujours plus loin dans l’acide. Il semble être de plus en plus déconnecté de la réalité, s’enferme chez lui des jours durant et lors de certains concerts, reste complètement immobile pendant toute la prestation, ne jouant qu’un seul accord de façon machinale. A l’automne 1967, Roger Waters est sérieusement préoccupé par le comportement erratique de son ami, et comprend qu’il y a urgence. Comptant toujours sur son talent d’écrivain-compositeur, il tente de le reléguer au studio le temps qu’il se remette sur pied, et engage David Gilmour comme nouveau guitariste pour le remplacer, tandis qu’il assure le chant lors des concerts. L’état mental de Syd s’est alors considérablement dégradé, la faute à une absorption trop fréquente de LSD, et à des doses trop fortes. L’air absent et le regard vide, il sera déclaré schizophrène des années plus tard. Pour
l’heure, il continue de composer dans l’ombre de Pink Floyd, et tourne une dernière vidéo promotionnelle avec le groupe pour le single Jugband Blues, extrait du futur deuxième album. Sur le clip, l’ancien leader apparaît à l’écart, présent sans l’être vraiment, l’esprit déjà ailleurs. Sans que personne ne se doute de grand chose, l’acide l’a démoli.

« Le monde est une illusion. Mais c’est une illusion que nous devons prendre au sérieux, car elle est réelle dans les limites de son extension. Nous devons trouver une façon d’être dans ce monde tout en n’y étant pas »

Aldous Huxley, auteur britannique qui a contribué à populariser les drogues hallucinogènes

En avril 1968, Roger Waters prend finalement la meilleure décision possible, à savoir exclure Syd Barrett du groupe. Sous sa direction qu’il retrouve après l’hégémonie créative de Barrett, le projet Pink Floyd prend une autre voie musicale. Progressivement, le groupe se détourne du psychédélisme pour s’initier au rock progressif et montrer la voie à une nouvelle vague de musiciens au début des années 1970. Syd fera quant à lui partie des brûlés vifs, de ces étoiles filantes qui auront traversé cette période du Summer of love et du Flower power. Aux côtés de Jimi Hendrix, Jim Morrison ou Janis Joplin, il a toute sa place en ayant offert au Rock une contribution de premier plan, qui a permis de faire avancer la musique populaire vers de nouveaux territoires. En vérité, des changements phénoménaux se sont produits lors de ces années, et il fut alors difficile pour les artistes d’en réchapper sans y perdre quelques plumes. L’époque était intense, sans demi-mesure, et l’on était bien moins informé sur les hallucinogènes et leurs dangers qu’aujourd’hui. Pour toujours, Syd Barrett fera partie de ces défricheurs de la musique Rock et nous lui devons un hommage pour cela.

Pendant un temps, Syd n’abandonnera pas ses ambitions Rock, et profitera de sa liberté retrouvée pour composer deux albums solo en 1970. Mais toujours fragile psychologiquement et terrorisé par la scène, ne trouvant pas son public car trop étrange, il sera contraint d’arrêter. Se retirant dès lors dans son appartement puis chez sa mère, il ne se consacrera plus qu’à la peinture et au jardinage et décédera d’un cancer du pancréas en 2006, à l’âge de 60 ans. The dream is over.

Romain Bonhomme-Lacour

Ci-joint quelques compositions parmi les plus marquantes de Syd pour Pink Floyd :
https://www.youtube.com/watch?v=H3DGpINHX5Q (Arnold Layne)
https://www.youtube.com/watch?v=f35gUESUFvU (Lucifer Sam)
https://www.youtube.com/watch?v=FX-G7Tpjx5U (Pow R. Toc. H.)
https://www.youtube.com/watch?v=2PoLaX4IA_0 (Bike)

R.I.P. Syd Barrett

Une décennie de Black Films aux Etats-Unis

Le lundi 25 mai dernier, la mort de George Floyd, assassiné par un policier blanc, a intensifié la fracture présente dans la société américaine depuis des siècles. En France, cet événement a provoqué de vives réactions et un parallèle s’est établi avec les nombreuses bavures policières déplorées sur le territoire hexagonal, dont celle commise à l’encontre d’Adama Traoré en 2016. Dans un système raciste, il devient alors essentiel pour les personnes non-racisées de s’éduquer et de s’instruire afin de comprendre que le racisme n’est pas seulement une affaire d’insultes ou de mots, mais un problème beaucoup plus systémique, ancré dans la société, et qui se combat par un apprentissage minutieux. Aux Etats-Unis, la dernière décennie a vu sortir de nombreux films dénonçant la systématisation du racisme subi par la communauté noire outre-Atlantique. Ces films, portés par des voix de cette communauté, servent de leçon pour aujourd’hui comme pour demain et pour toujours.

Ces films viennent surtout dépasser la vision du racisme détenue par l’imaginaire collectif et présentée parfois dans des white-savior movies, comme The Help (2011) ou Green Book (2018). Ces films réécrivent l’histoire de la lutte des droits civiques menée par les Noirs eux-mêmes. Ils lissent la période de la ségrégation pour mieux satisfaire le public blanc et ne pas le placer dans l’inconfort de devoir se questionner lui-même sur son privilège. Dans ces films, on trouve toujours une scène où le racisme est exagéré afin de bien différencier le personnage blanc principal du personnage blanc raciste et permettre au spectateur blanc de se sentir soulagé de ne pas être ce raciste-là. Et, évidemment, on voit souvent le protagoniste blanc venir se porter en sauveur du personnage noir. Vous lisez beaucoup de fois le terme « blanc » ? C’est normal, car les white-savior movies, censés nous en « apprendre » davantage sur l’expérience de la communauté noire, accordent une grande place… aux Blancs. A la fin de ces films, le spectateur blanc pense avoir vu une oeuvre antiraciste et engagée, mais il a simplement vu une oeuvre statu quo. Dans le même ordre d’idée, dans le langage relatif au contexte actuel, le spectateur va s’émouvoir de la mort de George Floyd, crier au racisme, mais il va émettre un « mais » : « oui, cette mort est triste et rageante mais la violence ne résoudra rien, arrêtez ces émeutes », va-t-il dire. Il se placera alors dans un entre-deux en dénonçant l’acte raciste mais pas le racisme en tant que tel. L’antiracisme ne tient pas à se lever le matin en pleurant la mort de George Floyd, de Pamela Turner, de Breonna Taylor, d’Adama Traoré, d’Oscar Grant, de Michael Brown, de Sandra Bland, de Tony Robinson et de tant d’autres, et à se coucher le soir en oubliant que si des personnes noires non-armées et non-violentes sont tuées par la police, le problème a peut-être des racines plus profondes qu’il faudrait étudier. 

Les white-savior movies sont par ailleurs presque tout le temps réalisés par des personnes blanches. Cela rend l’expérience amoindrie car ces réalisateurs ont une connaissance très pauvre de l’expérience de la communauté noire. Dans ces films, comme nous n’avons pas une dénonciation du racisme systémique, la dénonciation se concentre surtout sur des micro-moments, des actes racistes. Il y aurait donc un racisme supportable et un racisme devenu insupportable et qu’il faudrait dénoncer. Encore une fois, ce sont des personnes blanches qui racontent l’expérience d’individus noirs en édulcorant leurs existences par cette volonté de placer un curseur sur une échelle du racisme, de créer une hiérarchie. Bien que souvent involontaire, cela illustre néanmoins le problème des films Hollywoodiens ou d’autres studios importants qui ne sont finalement que le reflet de ce qui se passe dans la société. Le bilan n’est pas brillant : d’un côté des racistes assumés, représentant la petite partie émergée de l’iceberg, et de l’autre, des libéraux « progressistes » qui dénoncent le racisme en se mouillant suffisamment pour se donner une image antiraciste mais pas assez pour faire changer les choses. Ces derniers représentent la très grosse partie immergée de l’iceberg. Ce sont les deux camps principaux du champ politique américain, ce qui permet de mesurer la colère qui peut régner dans la communauté noire. 

Alors voici une liste non-exhaustive de vingt films américains sortis cette dernière décennie allant plus loin que de la dénonciation d’actes racistes en dénonçant le racisme systémique. Ces films sont des outils nécessaires et indispensables pour dépasser une définition stéréotypée du racisme et replacer l’individu noir au centre de sa propre histoire et de sa propre expérience. Black Lives Matter.     

Avant de commencer, je me permets de partager les comptes Twitter de critiques cinématographiques noirs que je suis. Ces derniers nous permettront d’aller beaucoup plus loin que cette simple liste mais également beaucoup plus loin dans l’apprentissage du cinéma afro-américain dont l’histoire n’a pas débuté cette dernière décennie, et, plus généralement, dans l’apprentissage du Black cinema. Ces critiques sont des aides précieuses dans l’analyse des nombreux films que sort ce cinéma chaque année et dont cette simple liste ne saurait en capter l’essence ni la portée totale. Black Voices Matter :

Robert Daniels @812filmreviews : un de mes critiques préférés et une plume aiguisée et fine qui a publié sur de nombreux sites déjà. Sa critique de The Last Black Man in San Francisco pour ses débuts sur RogerEbert.com est une pépite.   

Carl Broughton II @Carlislegendary : directeur de la publication sur l’excellent Film Daze, Carl Broughton II a également réalisé un merveilleux essai pour One Perfect Shot sur le Black Storytelling en 2019.

Tambay Obenson @TambayObenson : critique pour le site réputé Indiewire, Tambay Obenson a récemment publié sur ce même site un top 10 des films à voir pour soutenir la lutte des Noirs américains pour leurs droits civiques et leur libération. 

Soraya Nadia McDonald @SorayaMcDonald : présente sur The Undefeated, Soraya Nadia McDonald est une voix incontournable sur les questions d’intersectionnalité et de culture. Répertoriant son travail sur son site personnel, on peut également la retrouver dans un essai du livre Believe Me. How Trusting Women Can Change The World.  

Hunter Harris @hunteryharris : journaliste pour Vulture et le New-York Magazine, Hunter Harris est une autre voix immanquable dans le paysage des film writers. Parmi ses récents travaux, sa réflexion sur la fin de Marriage Story pour Vulture est brillante. 

Valerie Complex @ValerieComplex : ayant collaboré pour différents sites dont Variety, Pride ou encore AwardsWatch, Valerie Complex est une voix engagée qui a également animé de nombreuses séances de questions et réponses avec des personnalités du cinéma comme Céline Sciamma ou Leslie-Ann Brandt. Sur AwardsWatch, ses critiques de Portrait of a Lady on Fire de Céline Sciamma et d’Atlantics de Mati Diop sont notamment à lire.

@DarkSkyLady : présente sur Wear Your Voice Mag, Nerdist et Medium, elle a d’ailleurs posté sur son compte Medium un article sur le BlackOutTuesday et la problématique qu’il a représenté, un texte plus qu’intéressant sur le rôle des alliés et leur comportement. 

Pariah (2011), Dee Rees

Tiré du court-métrage éponyme de Dee Rees, Pariah est une histoire brillamment mise en scène et interprétée. On y suit Alike (Adepero Oduye), une jeune afro-américaine de 17 ans qui tente de dissimuler sa lesbianité à sa famille pour ne pas être rejetée, se rejetant elle-même par l’identité qu’elle essaie de se donner devant ses parents et celle qu’elle aborde avec ses amis ou au lycée. Commentaire puissant sur l’homosexualité dans la communauté noire, Pariah est illuminée par les non-dits entre Alike et ses parents, silences qui trahissent l’adolescente et font comprendre à ses parents son orientation sexuelle sans qu’Alike ne l’évoque explicitement. Porté par une performance extraordinaire d’Adepero Oduye et par la photographie inspirée de Bradford Young, le film de Dee Rees explore les liens étroits entre le passage à l’âge adulte d’une adolescente et l’affirmation d’une identité sexuelle, le tout formant une pression encore plus intense à supporter pour la protagoniste. Pariah s’avance comme une pièce rare dans le paysage cinématographique afro-américain en abordant un thème jusqu’ici marginalisé. La suite de la décennie a montré que l’oeuvre de Dee Rees fut une pionnière dans le genre. Pour le lien entre minorités et lesbianité, un approfondissement peut être mené à travers l’article de Salima Amari, « Intersectionnalité, lesbianité et postcolonialisme » (Les Cahiers du CEDREF, 21 – 2017) portant sur « l’expérience de la lesbianité chez des femmes d’origine maghrébine en France ».  

Fruitvale Station (2013), Ryan Coogler

Grand Prix à Sundance, Fruitvale Station est un grand moment de la décennie. Marquant les débuts sur grand écran de Michael B. Jordan et réalisé par Ryan Coogler, ce long-métrage raconte l’histoire vraie d’Oscar Grant, tué par balle dans le dos par un policier à Oakland alors qu’il était maîtrisé au sol. Dans ce film, Ryan Coogler décide de raconter les 24 heures précédant le meurtre, montrant des moments de vie rares jusqu’au drame. Film puissant, Fruitvale Station humanise ses personnages afin de voir plus loin que le stéréotype qui peut être présenté dans les médias. Il rend alors un vibrant hommage à Oscar Grant mais également à toutes les victimes de bavures policières. Ce film s’inscrit bien évidemment dans le contexte actuel brûlant et permet de comprendre qui se cache derrière les victimes : des êtres humains, tout simplement, à qui l’on dénie toute justice. 

12 Years a Slave (2013), Steve McQueen

Un des films les plus célèbres de cette liste. Réalisé par Steve McQueen, 12 Years a Slave a démystifié l’esclavage comme il était représenté habituellement au cinéma. L’article d’Hélène Charlery, paru dans Transatlantica en 2018, (« « Queen of the fields » : Slavery’s Graphic Violence and the Black Female Body in 12 Years a Slave ») est particulièrement intéressant pour comprendre en quoi l’histoire de Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor), violoniste noir réduit en esclavage pendant douze ans, est toujours aussi pertinente aujourd’hui. La distinction que fait Hélène Charlery entre l’esclave « temporaire » qu’est Northup et l’esclave « permanente » qu’est Patsey (Lupita Nyong’o) est brillante et montre le désespoir pouvant régner chez l’individu noir. Solomon Northup, malgré sa volonté de ne pas se rebeller, de faire ce que ses maîtres lui demandent, se retrouve sans cesse ramené à sa condition d’homme noir. La résistance pacifique trouve ici une critique et une limite, mais elle peut également se retrouver dans la façon dont Northup s’accroche à la vie, souffre souvent en silence. Le protagoniste attend que son injustice trouve réparation, mais elle ne semble jamais la trouver puisque cette injustice est une blessure indélébile qui marquera à jamais son expérience. 12 Years a Slave est un film indispensable sur l’histoire de la communauté afro-américaine aux Etats-Unis, un passage inoubliable de la dernière décennie pour poser les bases des problèmes actuels. 

Selma (2015), Ava DuVernay

1965. En pleine lutte des droits civiques, Martin Luther King, récent Prix Nobel de la Paix, se rend à Selma. Un an auparavant, à Birmingham, l’attentat mené par le KKK contre l’Eglise baptiste de la 16ème rue tue quatre petites filles noires. Dans son film, Ava DuVernay remet brillamment en contexte les événements historiques de Selma, n’oubliant ni les luttes internes entre les partisans d’une révolte pacifiste et ceux d’une révolte plus violente, ni l’implication des hautes sphères politiques américaines. La réalisatrice américaine souhaite ainsi montrer l’institutionnalisation du racisme aux Etats-Unis. Au travers d’une pertinente reconstitution historique, affichant l’influence de Martin Luther King, Selma sert de témoin à la lutte sans merci et répressive qu’ont pu mener l’Etat d’Alabama et d’autres Etats américains face à la lutte pacifiste et non-armée de nombreux Noirs. Ces derniers ont pu s’assurer le soutien et l’affection de plus en plus de Blancs pour parvenir à l’obtention de nouveaux droits civiques, comme le droit de vote. Accompagnée d’un casting irréprochable et de la photographie toujours aussi talentueuse de Bradford Young, Ava DuVernay réussit sa démarche éducative qui rappelle à la fois les sacrifices d’une communauté pour son progrès et ce qu’il reste encore à adopter du discours de Martin Luther King. 

13th (2016), Ava DuVernay

Après Selma, 13th est finalement une logique dans la filmographie d’Ava DuVernay. Avec ce documentaire, la réalisatrice américaine parvient à replacer les violences policières actuelles envers les Noirs américains dans un contexte historique remontant à l’esclavage. Tout part d’un amendement constitutionnel : le 13ème. S’il abolit l’esclavage, il instaure une exception pour les criminels. Cette exception donne alors la possibilité de réduire en esclavage des prisonniers et de les faire travailler sans salaire tout en supprimant leurs droits civiques. Alors que Martin Luther King, Coretta Scott King, Annie Lee Cooper, John Lewis, Andrew Young et tant d’autres ont franchit le pont Edmund Pettus il y a plus de cinquante ans pour revendiquer leurs droits civiques, certains Noirs sont encore aujourd’hui privés du droit de vote parce qu’ils ont été condamnés pour un crime. Dans cet essai relevant, Ava DuVernay retrace l’histoire de ce « prison-industrial complex » (PIC) qui profite à de grands groupes capitalistes et qui targette des communautés entières sous prétexte d’une « guerre » contre la criminalité. Elle revient également sur la construction du mythe du Noir criminel à la sortie de la guerre civile. Ce mythe perdure encore aujourd’hui et offre un cadre meurtrier légal à la police mais également à n’importe quel citoyen, notamment avec la stand-your-ground law (« loi Défendez votre territoire »). En 2012, cette loi s’est retrouvée au centre des débats après le meurtre du jeune Trayvon Martin, non armé, poursuivi et abattu par George Zimmerman sur une simple suspicion de ce dernier, qui fut par la suite acquitté. De Jim Crow au Law & Order de Nixon, repris par Reagan et Clinton, en passant par le Crime Bill de 1994, 13th raconte l’histoire d’une Amérique qui a utilisé ses prisons pour poursuivre ce qu’elle ne pouvait plus faire par la ségrégation. The New Jim Crow: Mass Incarceration in the Age of Colorblindness (2010), de Michelle Alexander, qui intervient d’ailleurs dans le documentaire, est un ouvrage à lire afin d’approfondir ce sujet.

I Am Not Your Negro (2016), Raoul Peck

I Am Not Your Negro est un merveilleux essai illustré à partir de plusieurs textes de l’écrivain James Baldwin, dont un est resté inachevé : Remember This House. A travers ce dernier, le réalisateur haïtien Raoul Peck parvient à monter différentes images, récentes ou anciennes, afin de mettre en lumière le racisme envers la communauté noire aux Etats-Unis, la façon dont celui-ci s’est institutionnalisé et ses origines. Les paroles de James Baldwin résonnent aujourd’hui encore de manière pertinente et questionnent, dans I Am Not Your Negro, l’allié empoisonné que peuvent être les libéraux blancs. La pertinence du documentaire réside dans l’évocation des assassinats de trois amis de James Baldwin : Medgar Evers, Malcolm X et Martin Luther King. Il s’agit de trois moments brutaux et de rupture dans ce récapitulatif de l’histoire de la lutte pour les droits civiques aux Etats-Unis menée par les Noirs américains. A tous ceux qui pensent que des progrès ont été effectués, I Am Not Your Negro vient rappeler avec éclat le long chemin restant encore à parcourir. 

Fences (2016), Denzel Washington

Fences est un film particulier. On y sent l’empreinte théâtrale de la pièce du même nom d’August Wilson dont il est tiré. Il n’y a rien de cinématographique à tirer de Fences, mais il y a un message puissant à sortir de cette oeuvre. Celle-ci évoque davantage le racisme à travers la vie tumultueuse d’une famille à Pittsburgh dans les années 1950, plutôt qu’à travers une opposition directe entre Noirs et Blancs. Le film raconte la vie de Troy (Denzel Washington) qui n’a pas été un long fleuve tranquille : une fuite de sa maison à 14 ans pour échapper à son père abusif, un passage en prison pour meurtre et une carrière dans la Negro League de Baseball sans avoir l’opportunité d’évoluer dans la Major League à cause de la ségrégation. Tyrannique, il ne laisse que peu de place à sa femme, Rose (Viola Davis), et à son fils, Cory (Jovan Adepo), qui souhaite devenir footballeur professionnel mais qui se heurte au refus de son père, encore traumatisé par son expérience avortée de joueur professionnel de baseball. Il y a l’épouvantail de la ségrégation qui règne, sans être brandi, sur toute l’atmosphère du film et qui bride le développement des protagonistes. Si j’ai pu avoir du mal avec le côté trop théâtral du film, sa place dans cette liste est indiscutable. 

Moonlight (2016), Barry Jenkins

Doit-on encore présenter Moonlight ? Le chef d’oeuvre de Barry Jenkins, Oscar du meilleur film, du meilleur acteur dans un second rôle (Mahershala Ali) et du meilleur scénario adapté en 2017 est, comme Fences, adapté d’une pièce de théâtre : In Moonlight Black Boys Look Blue de Tarell Alvin McCraney. D’une délicatesse rare, Barry Jenkins raconte le développement de Chiron, qui découvre sa sexualité au milieu d’un environnement parfois hostile, pendant trois périodes cruciales de sa vie. A l’instar de Pariah, Moonlight s’empare du thème de l’homosexualité dans la communauté noire, mais également du thème de la masculinité toxique. Le film tente d’universaliser à partir de l’expérience d’un individu de la communauté Noire. Sans jamais tomber dans l’écueil du cliché, Moonlight est d’une puissance singulière dont les moments nombreux de silence en font la force : ils disent tout de la souffrance de la vie de Chiron, de ce qu’il a enduré. A travers le titre de la pièce de théâtre dont est tiré le film, qui est une réplique prononcée par Juan (Mahershala Ali), Barry Jenkins évoque l’identité noire et, avec le personnage de Chiron, la façon dont les individus s’approprient leur couleur de peau dans une société raciste où celle-ci paraîtrait être un fardeau. Moonlight est une oeuvre immanquable. Robert Daniels l’a d’ailleurs classée en première dans son top 20 des meilleurs films de la dernière décennie réalisés par un réalisateur ou une réalisatrice noire.  

Mudbound (2017), Dee Rees

Quatrième long-métrage de Dee Rees, Mudbound est un excellent film abordant l’expérience post-traumatique de soldats après la Seconde guerre mondiale. En s’intéressant à ce syndrome et en le liant à l’expérience d’un individu noir de retour dans le Mississippi, Mudbound offre une représentation des Noirs américains engagés dans la Seconde guerre mondiale. Le racisme que subit Ronsel Jackson (Jason Mitchell) est un obstacle supplémentaire dans sa reconstruction d’après-guerre. Après avoir frôlé la mort en Europe, il se retrouve une nouvelle fois menacé aux Etats-Unis à cause de sa couleur de peau. Porté par la photographie magnifique de Rachel Morrison et par la composition sublime de Mary J. Blige, Mudbound a été le premier film référence pour Netflix dans sa conquête cinématographique. C’est avant tout un film qui redonne un mérite aux soldats noirs américains ayant servi sous le même drapeau, mais n’ayant pourtant pas été reconnu de manière identique par rapport aux soldats blancs. La dernière demi-heure du film met l’Amérique face à son passé ségrégationniste, une dernière demi-heure qui se veut ouverte et interrogative face au présent. 

Get Out (2017), Jordan Peele

Get Out a été un moment fort de l’année 2017. Oscar du meilleur scénario original en 2018, il est désormais un classique de la décennie. Jordan Peele a créé une oeuvre complexe sur l’Amérique d’aujourd’hui. L’histoire suit un jeune homme noir, Chris Washington (Daniel Kaluuya), invité à passer un week-end chez les parents de sa copine blanche. Ce week-end tourne au cauchemar lorsqu’il découvre le véritable projet raciste de sa belle-famille. Get Out innove d’abord dans sa façon de présenter le racisme. Dans ce film, les racistes ne sont pas des campagnards, des « rednecks » ou des ignorants comme décrits habituellement dans les white-saviors movies, mais bien des gens riches. Get Out se trouve être une métaphore sur la complaisance blanche. Ici, le tout est exagéré pour faire passer le message. Jordan Peele ne veut pas seulement mettre les racistes assumés mal à l’aise. Il s’en prend également aux libéraux blancs et à la façon dont ces derniers peuvent se retrouver dans une position raciste et faire vivre un enfer aux Noirs en étant hypocrites. Le renversement final permet également de tordre le cou au mythe du Noir docile.   

Black Panther (2018), Ryan Coogler

Un film de super-héros avec un casting composé presque à 100% d’acteurs noirs. Décrire Black Panther ainsi serait réducteur. Pourtant, c’est ce que l’on a entendu le plus souvent de la part d’une presse libérale. Mais Black Panther est plus que ça et c’est pour cela qu’il est une oeuvre essentielle dans le paysage cinématographique noir américain de la dernière décennie. En présentant des caractéristiques culturelles telles que des rites traditionnels, des costumes traditionnels grâce au travail de Ruth E. Carter, et en critiquant le vol par l’Occident de trésors culturels africains, Black Panther place les Noirs, et pas seulement les Afro-américains, dans une histoire qui date de plusieurs siècles et qui possède une identité. L’identité est d’ailleurs un thème fort du film. Black Panther est une réussite dans sa façon de faire d’une histoire et d’un univers fictifs un témoignage vibrant de l’expérience de la communauté noire aux Etats-Unis. Il réussit avec brio à associer l’expérience et les critiques décoloniales émanant d’Afrique, mettant dos au mur tout l’Occident. Ryan Coogler a amené ce projet à la hauteur des espoirs d’une communauté, en dirigeant un casting cinq étoiles (Chadwick Boseman, Lupita Nyong’o, Michael B. Jordan, Forest Whitaker, Danai Gurira, etc.). Black Panther est une porte d’entrée bienvenue pour replacer les problèmes rencontrés par la communauté noire américaine dans le contexte plus international de la manipulation et de la colonisation de l’Afrique par l’Occident.    

The Hate U Give (2018), George Tillman Jr. 

Il s’agit du film le plus cité depuis le meurtre de George Floyd et l’on comprend pourquoi. Non seulement The Hate U Give se rapproche beaucoup de l’actualité, mais il offre également des éléments éducatifs très intéressants pour avoir une approche du racisme institutionnalisé, du racisme caché et de l’escalade accompagnant le meurtre d’une personne noire aux Etats-Unis. Tiré du roman du même nom d’Angie Thomas (2017), l’histoire raconte comment Starr Carter (Amandla Stenberg) voit son meilleur ami se faire tuer par un policier et doit gérer les événements qui suivent cette mort. En étant le seul témoin du meurtre, elle devient une voix privilégiée pour s’exprimer mais elle craint une exposition médiatique trop forte. Grâce à la nuance de l’interprétation d’Amandla Stenberg, on comprend le dilemme qui se joue entre la peur de parler, les répercussions que cela peut avoir et la rage qui l’anime, notamment lorsqu’elle affronte le racisme de ses camarades de classe dans une école privée où dominent les jeunes blancs privilégiés. La confrontation avec sa meilleure amie offre des séquences percutantes sur la façon dont les blancs peuvent faire preuve d’hypocrisie en soutenant une cause sans comprendre le racisme caché derrière certains de leurs comportements. Cependant, la séquence la plus pertinente est, à mon avis, la discussion entre Starr et son copain blanc juste avant le bal de fin d’année, dans la voiture. Ce dernier, pensant soutenir Starr, lui dit qu’à ses yeux, il n’y a pas de couleurs, tout le monde est semblable car tout le monde est humain. Derrière ces bons sentiments se cache un problème car tout le monde n’a pas le privilège de dire que les couleurs de peau ne comptent pas. La réponse de Starr est l’une des meilleures répliques de la décennie au cinéma : « if you don’t see my blackness, you don’t see me ». En effet, déclarer que tous les individus sont semblables et qu’il n’y a pas de blanc, noir, jaune ou marron, c’est nier les expériences subies par les minorités à cause de leur couleur de peau et refuser toute l’histoire ayant construit leur communauté depuis des siècles. Après tout cela, et cela n’en dit même pas un tiers du film, il semble inutile de préciser que The Hate U Give est une oeuvre urgente à (re)voir, peut-être encore plus dans le contexte actuel. 

Sorry To Bother You (2018), Boots Riley

Un de mes films préférés de 2018. Sorry To Bother You est une oeuvre singulière et piquante. L’intelligence de Boots Riley se situe dans le lien qu’il souligne entre les luttes raciales et le capitalisme, rejoignant la pensée d’Angela Davis. En d’autres termes, en quoi le capitalisme et le racisme sont liés ? Le film raconte l’histoire de Cassius Green (Lakeith Stanfield) qui rentre dans une société de télémarketing. Très rapidement, en adoptant une voix de « blanc » au téléphone, il parvient à se faire remarquer en vendant beaucoup. Il arrive alors dans un cercle fermé de télémarketeurs hors-normes. Le dilemme commence ici : Cassius doit-il soutenir ses camarades en grève ou poursuivre sa carrière et quitter sa classe sociale ? Lutte raciale et lutte des classes, une association intéressante qui montre que l’ascension sociale d’un Noir rencontre toujours à un moment l’obstacle des racines. Dans sa nouvelle classe, Cassius est ramené à sa couleur de peau et aux stéréotypes qui y sont associés. Dans son ancienne classe, il est considéré comme un traître. Sorry To Bother You souligne ce lien très clair entre une société capitaliste qui accentue les inégalités et une société raciste qui se sert de ces dernières. Le système s’auto-entretient en utilisant des personnes comme Cassius pour prouver qu’il existerait une méritocratie et en créant des divisions parmi les dominés pour qu’ils se retournent contre eux-mêmes et non contre les dominants. Il s’agit de diviser pour mieux régner, en quelque sorte.   

If Beale Street Could Talk (2018), Barry Jenkins

Adaptation du roman éponyme de James Baldwin, If Beale Street Could Talk démontre toute la maîtrise de la sensibilité par Barry Jenkins. Clementine (Kiandra Layne) se bat avec force pour faire reconnaître l’innocence de son copain, Alonzo (Stephan James), accusé à tort de viol. Avec la photographie lumineuse de James Laxton, Barry Jenkins présente un univers à la fois doux, faisant triompher l’amour si pur entre Clementine et Alonzo, et amer, par la rage qui anime les protagonistes dans leur quête de justice. La fin brutale vient rappeler qu’il n’y a que très rarement de happy ending pour les Noirs américains. Cette fin s’inscrit dans une réalité, d’hier et d’aujourd’hui, tout aussi brutale. If Beale Street Could Talk est une oeuvre immanquable traitant de l’injustice du système judiciaire américain qui livre les Noirs à leur propre défense.

BlacKkKlansman (2018), Spike Lee

BlacKkKlansman se rapproche de Sorry To Bother You dans sa capacité à questionner un individu Noir sur son sentiment d’appartenance à une communauté. Ce film retrace l’histoire vraie d’un policier noir, Ron Stallworth (John David Washington), et de son incroyable infiltration du KKK avec l’aide d’un policier blanc, Flip Zimmerman (Adam Driver). Ron sera tout au long du film tiraillé entre son appartenance à la communauté noire et son engagement dans la police, d’autant plus que sa copine, Patrice Dumas (Laura Harrier), le questionnera à ce sujet. Spike Lee offre là une oeuvre qui sort de son registre habituel et présente un regard sur son propre art : le cinéma. A travers des références, subtiles ou non, il remet en perspective l’histoire du cinéma et la façon dont cet art a minimisé l’expérience des Noirs américains en les présentant dans des rôles secondaires, éloignés de leur réalité, ou bien tout simplement en ne les faisant pas apparaître. 

Blindspotting (2018), Carlos Lopez Estrada

A trois jours de la fin de sa liberté conditionnelle, Collin (Daveed Diggs) assiste au meurtre d’un Noir par un policier. Blindspotting, coécrit par les deux protagonistes du film, Daveed Diggs et Rafael Casal, revient sur les expériences de ces derniers dans les quartiers pauvres d’Oakland. Le film est un message d’amour. Blindspotting est une oeuvre unique prenant ses sources dans différents genres comme la comédie musicale avec des scènes rapées. Elle est une réflexion intéressante sur la gentrification, sur l’appropriation d’une culture urbaine par de nouveaux arrivants. Blindspotting différencie également les expériences des deux protagonistes, dont l’un est blanc et l’autre noir, dans ces quartiers difficiles où tout n’a pas la même signification pour eux, comme une arme à feu. Choc, le film ne laisse pas indifférent et permet de comprendre la singularité de l’expérience d’un individu noir dans un quartier défavorisé, celle-ci ne sachant être confondue avec n’importe quelle expérience. Ainsi, la solidarité de classe ne doit pas masquer les différences de couleur qui forgent les caractères et parcours de chaque individu.   

The Last Black Man in San Francisco (2019), Joe Talbot

Dans le genre gentrification, The Last Black Man in San Francisco est une oeuvre à voir. Il s’agit du seul film de cette liste réalisé par une personne non-racisée. Néanmoins, Joe Talbot a coécrit le scénario avec Jimmie Fails, protagoniste du film, ce qui lui a permis de recueillir la voix d’une personne concernée. Avec une photographie et une musique irréprochables, ce film est l’un de mes préférés de 2019. On y voit Jimmie (Jimmie Fails) et Montgomery (Jonathan Majors) vagabonder dans la banlieue de San Francisco. Ils viennent de temps à autre rénover une maison cossue occupée par un vieux couple riche. Le père de Jimmie lui a raconté que cette maison a été construite par son grand-père, en 1946, et que sa famille a ensuite dû migrer en périphérie de la ville. Le thème de l’identité y est très fort. L’enracinement est très discuté dans TLBMISF parce que Jimmie n’a pas de véritable maison. Il vit chez Montgomery, lui-même habitant chez son oncle. Cette maison, qu’il souhaite avoir par dessus-tout et qu’il possède pendant une courte période après le départ du couple, est le rêve d’un enracinement pour lui, de trouver un chez soi. Seulement, le quartier ne lui ressemble pas et les jeunes hommes qui y habitent lui font comprendre que son obsession est vaine, qu’il se prend finalement pour un autre. Il ne se sent pas non plus à l’aise dans son propre quartier, tout comme Montgomery. Son oncle lui raconte qu’il s’habille parfois comme un blanc et essaie, devant son miroir, d’adopter le même langage que les jeunes qu’il croise chaque jour. The Last Black Man in San Francisco met en lumière la dure tyrannie de l’immobilier où les Blancs définissent les prix des biens et déterminent qui a le droit d’habiter tel quartier. Jimmie est cet individu rêvant d’échapper à cette tyrannie et de fuir sa condition, son quartier, tandis que Montgomery, plus résigné, accepte finalement son sort, rendant la fin absolument déchirante. Robert Daniels cite à juste titre l’essayiste Ta-Nehisi Coates qui, dans The Case for Reparations (2017), déclare que le droit de propriété est un droit sacré aux Etats-Unis mais qu’il n’a pas été attribué aux Noirs.  

Queen & Slim (2019), Melina Matsoukas

Il s’agit du premier film de Melina Matsoukas, qui avait réalisé auparavant de nombreux clips musicaux. S’appuyant sur un scénario de Lena Waithe, Queen & Slim est l’histoire de la cavale de Queen (Jodie Turner-Smith) et de Slim (Daniel Kaluuya) après que ce dernier ait tué un policier blanc par légitime défense. Au gré de rencontres, toutes plus inspirantes les unes que les autres, nous suivons ce couple attachant, criminels par la loi mais sans l’être vraiment au plus profond d’eux. Leur fuite fait l’objet de tensions dans tout le pays, créant des manifestations de soutien à l’encontre des deux jeunes protagonistes. Chaque moment de vie capté par Melina Matsoukas est brillant, Queen et Slim profitant de chaque instant comme s’il pouvait être le dernier. Alors qu’ils sont jugés comme criminels, Melina Matsoukas s’attache à montrer toute l’humanité des deux personnages, reconnus partout où ils passent. Il rencontreront des personnes qui comprendront leur geste et d’autres qui n’hésiteront pas à les dénoncer, le film jouant sur ces ambiguïtés. Queen & Slim questionne également le genre auquel il emprunte, et qui a vu passer des Bonnie & Clyde ou des Badlands et encore des Thelma & Louise. Alors que l’Amérique a pu fanatiser les cavales de criminels, Queen & Slim vient avec pertinence interroger les raisons de ce romantisme criminel et si, avec des protagonistes noirs, ce romantisme s’achève. La façon dont Queen & Slim est passé en-dessous des radars, notamment en France, donne sans doute raison à sa réalisatrice. Il y a une réflexion encore plus profonde et métaphorique sur la façon dont Queen et Slim vivent constamment dans la peur d’être rattrapés par la police. Ce qui est présenté dans le film est finalement la peur de n’importe quel individu noir, vivant chaque jour dans la peur d’être arrêté ou tué par la police sans même avoir été coupable d’un crime. 

Clemency (2019), Chinonye Chukwu

Grand Prix à Sundance en 2019, Clemency est un formidable plaidoyer contre la peine de mort. Le film cache également une très bonne réflexion sur les injustices du système judiciaire et carcéral américain. On y suit Bernardine Williams (Alfre Woodard), directrice d’une prison où une injection létale se déroule mal. Le prochain nom sur la liste est Anthony Woods (Aldis Hodge), accusé d’avoir tué un policier, bien que de courts moments dans le film montrent qu’il n’y a pas de certitudes qu’il soit bel et bien le coupable. A vrai dire, Clemency n’essaie pas de savoir si Woods est innocent. Chinonye Chukwu s’intéresse plutôt à l’injustice du régime de la peine de mort. Un Noir ayant tué un policier est condamné à mort mais un policier blanc ayant tué un Noir ne l’est jamais. A partir du moment où les meurtres sont catégorisés, et que certaines catégories de personnes comptent plus pour la loi que d’autres, alors le régime de la peine de mort est injuste et le sera tout le temps. En liant ce régime injuste de la peine de mort aux injustices raciales, Clemency se montre d’une grande pertinence et l’émotion affichée par Bernardine Williams à la fin du film, elle qui apparaissait si froide, est un moment-clé de compréhension pour la protagoniste. 

Luce (2019), Julius Onah

« Why do we have to be perfect to be accepted? ». Cette phrase, sortie de la bouche de Luce (Kelvin Harrison Jr.), est ce qui pourrait résumer un problème potent dans la société pour n’importe quelle minorité. S’intégrer ou périr. Être un modèle ou sombrer. C’est exactement le dilemme de Luce. Il est un modèle pour son lycée, pour ses parents, pour ses professeurs. Athlète, éloquent, il est un jeune lycéen noir venu d’une Erythrée en guerre, adopté par des parents blancs à l’âge de sept ans. « Son parcours est brillant et force le respect. Mais lorsque sa professeure d’histoire, Harriet Wilson (Octavia Spencer), lit son essai sur Frantz Fanon qui fait une apologie de la violence comme moyen de résistance à l’oppression, le monde de Luce s’effrite. Il offre alors une double image qui laisse son entourage soucieux. Le film, tiré d’une pièce de théâtre de JC Lee, s’inscrit parfaitement dans le thème du « Black Excellence » et souligne la pression des jeunes personnes noires qui portent sur leurs épaules autant de responsabilités par rapport à leur communauté mais également par rapport à la communauté blanche. C’est cette dernière qui maîtrise les règles du jeu. Si l’individu noir se comporte tel que l’individu blanc l’exige, alors tout ira bien. Sinon, il sera puni. Le choix d’une professeure d’histoire noire paraît également judicieux par rapport à une audience blanche. Néanmoins, l’intelligence de Julius Onah est aussi de laisser des portes ouvertes sur la vraie nature de Luce. Etrangement, il y a ce besoin voyeuriste de savoir s’il est un manipulateur ou non. Ce besoin est-il lié à sa couleur de peau ? A-t-on besoin de savoir qu’on peut lui faire confiance à tout prix, de le croire coûte que coûte ? Serions-nous tentés de faire la même chose avec un lycéen blanc ? Luce est un merveilleux outil de déconstruction qui incite à nous demander si l’importance accordée à la couleur de peau, chose  souvent reprochée aux antiracistes et décoloniaux, n’est finalement pas l’obsession des personnes dont émanent ces reproches dans leur quête absolue de placer chaque individu dans des boîtes. 

Nicolas Mudry

Van Gogh, une postérité allemande

Du 23 octobre 2019 au 16 février 2020, le Städel Museum de Francfort-sur-le-Main, l’un des musées les plus importants d’Allemagne, consacrait une exposition exceptionnelle à Vincent Van Gogh. Exceptionnelle par sa minutie, exceptionnelle par son succès et exceptionnelle par sa thèse : plutôt que de se pencher sur la vie du peintre, l’exposition choisissait de se concentrer sur la vie de l’Oeuvre après le peintre et notamment sur comment l’Allemagne avait participé à la création du mythe Van Gogh. Un chemin passionnant qui, bonne nouvelle, se poursuit en ligne. 

Van Gogh, le postimpressionniste 

Les fans de Doctor Who ont sûrement déjà vu la scène. Ceux qui n’ont jamais regardé la série télévisée, comme moi, l’ont peut-être vu passer sur Youtube où elle culmine à un peu plus de dix millions de vues. On y voit le Docteur (Matt Smith) et Amy (Karen Gillan) accompagner Vincent Van Gogh (Tony Curran) au Musée d’Orsay en 2010. Une séquence fictionnelle, certes, mais qui nous en apprend énormément et qui ne nous empêche pas de verser quelques larmes et de sentir des frissons inoubliables parcourir notre corps. Une fois arrivés dans la salle exposant les oeuvres de Van Gogh, ce dernier est absolument choqué. Il fond en larmes lorsque le Docteur demande au Dr. Black (Bill Nighy) ce qu’il pense de l’influence qu’a eu Vincent Van Gogh sur l’histoire de l’art et qu’il répond qu’il fut sans doute l’un des plus grands peintres de l’histoire de l’art, peut-être même le plus grand. C’est donc un Van Gogh ému, joyeux, qui apparaît dans une atmosphère très nostalgique et triste où le spectateur pense à ce qu’aurait pu être le peintre par rapport à ses contemporains mais qu’il ne fut qu’une fois défunt. 

Cette scène démontre une certaine vérité historique que nous voudrions changer, même si cela est impossible. En effet, sans pour autant être totalement rejeté, l’art de Vincent Van Gogh n’a eu aucune réelle influence de son vivant. Pourtant, un siècle plus tard, il est bon de voir ce marginalisé de son époque être adulé dans les plus grands musées du monde. Parmi eux, le Städel Museum de Francfort, un musée d’une importance capitale dans l’histoire du modernisme allemand, tout comme le fut l’Oeuvre de Van Gogh. La rencontre de ces deux monstres culturels en Allemagne avait donc tout pour faire jaillir des étincelles. Ce fut le cas. Au-delà du succès retentissant de l’exposition “Making Van Gogh: a German love story”, celle-ci replace sous un nouveau jour l’héritage de l’artiste. 

Dès le début de l’exposition, l’âme de Van Gogh transpire à travers un autoportrait de 1887 que possède l’Art Institute de Chicago. Il s’agit d’un tableau dans lequel le peintre hollandais distille son savoir-faire, sa technique, mais dans lequel il évoque également ses tourments et sa solitude. D’une manière générale, ce qui ressort des autoportraits de Van Gogh, c’est justement cette souffrance qui le caractérisait et qui ne rejaillissait qu’avec la passion qu’il exprimait dans ses peintures. Les autoportraits nous apprennent tellement sur le peintre lui-même. Il y a, dans le regard de Van Gogh, un vide inexplicable, une absence d’émotion si propre à la peine qu’il partageait, mais que l’on retrouve également dans d’autres portraits de l’exposition du Städel. En effet, dans les portraits qu’il a fait des personnes qu’il a rencontré dans le sud de la France à la fin de sa vie (on pense bien sûr aux portraits de la famille Roulin, notamment celui du jeune Armand Roulin), nous pouvons sentir le jugement que porte Van Gogh sur les personnes qu’il peint. Dans le terme de jugement, il n’y a point de critique, seulement les sentiments du peintre. C’est un détail majeur puisque c’est une caractéristique du postimpressionnisme : dépasser la réalité et, dans le cas de Van Gogh, représenter ses sentiments à travers ses tableaux. 

Vincent Van Gogh, Portrait d’Armand Roulin, huile sur toile, 1888, Folkwang Museum d’Essen. C’est la première oeuvre de Van Gogh achetée par une collection privée en Allemagne. 

Le postimpressionnisme n’est pas un courant à part entière mais une expression qui permet d’englober plusieurs courants. Paul Cézanne a beaucoup inspiré ces postimpressionnistes mais Van Gogh a également joué un rôle important : il a tout simplement été un pont entre impressionnistes et expressionnistes, et c’est justement en Allemagne que les expressionnistes ont été très actifs. 

Van Gogh, père de l’Art Moderne ? 

Père du modernisme tout court. Ou du moins dans l’art. Tout comme Paul Cézanne (figure tutélaire de cette nouvelle vague de peintres ayant révolutionné la peinture à la fin de l’impressionnisme), Van Gogh a été un modèle pour de nombreux artistes, notamment en Allemagne. C’est le point central de l’exposition grandiose du Städel Museum qui s’est tenue à l’automne et à l’hiver dernier. Cette exposition, qui a bénéficié dès ses prémices d’un fort soutien financier de la part d’amis du musée et de sponsors, s’est révélée par sa minutie et sa précision remarquable quant à la documentation apportée.

L’exposition du musée Van Gogh à Amsterdam, du 15 juillet au 25 septembre 2016, avait déjà permis de découvrir de nouvelles pièces rares telles que des lettres originales. Elle mettait l’accent sur la période mentalement difficile du peintre, les 18 mois précédant sa mort. L’exposition du Städel se concentre plutôt sur l’influence du peintre hollandais sur la sphère artistique allemande. Cette influence s’est faite ressentir dès le début du XXème siècle, soit une dizaine d’années après sa mort. L’exhibition restitue d’ailleurs très bien le rôle qu’a joué Johanna Van Gogh, veuve de Théo Van Gogh (mort en 1891 après avoir contracté la syphilis), le frère de Vincent, dans la gestion de l’Oeuvre immense de ce dernier. En effet, d’abord avec ses propres moyens puis avec l’aide de marchands d’art, elle a organisé des expositions qui ont rencontré un certain succès : la présentation du désormais célèbre Moisson en Provence à Berlin en 1904 a d’ailleurs provoqué de nombreuses réactions. Ainsi, entre 1902 et 1914, 95 expositions présentant des oeuvres de Van Gogh ont été organisées en Allemagne, dont 18 par Paul Cassirer. Le mythe se construit petit à petit de manière posthume. L’éminent critique d’art allemand Julius Meier-Graefe accorde d’ailleurs plusieurs de ses écrits à Van Gogh, développant ainsi le mythe d’un artiste isolé, rejeté et incompris, une image qui est restée. Dès 1906, il écrivait que Van Gogh avait conquis l’Allemagne plus rapidement que la France et son propre pays natal, une remarque de taille lorsque l’on sait que l’exposition magistrale du Stedelijk à Amsterdam avait regroupé plus de 400 oeuvres de Vincent Van Gogh (234 tableaux et 197 dessins) en 1905. Ainsi, en 1914, 120 toiles de Van Gogh se trouvaient en Allemagne, possédées par des collections privées ou publiques.

Néanmoins, le moment de bascule symbolique dans l’art moderne, et donc dans le modernisme allemand, se situe en 1912 avec la célébrissime exposition Sonderbund de Cologne, un grand moment dans l’histoire de l’art. Un article du Monde consacré au centenaire de l’exposition en 2012 rappelle d’ailleurs assez bien que la Sonderbund fut un événement majeur : “de cette exposition naquit, en 1912, l’art moderne”. “Les marginaux d’hier sont les classiques d’aujourd’hui”. Van Gogh était la tête d’affiche de cette exposition : 125 de ses oeuvres y étaient rassemblées, accompagnées par 26 tableaux de Cézanne, 25 de Gauguin, 36 de Munch et 16 de Picasso. Même de nos jours, une telle collection serait fantastique pour une seule exposition. Cela montre l’impact durable et indélébile qu’a laissé la Sonderbund pour la postérité. Assurément, Van Gogh, plus de vingt ans après sa mort, y assoit son influence chez les expressionnistes allemands. Ces derniers le prennent pour modèle à côté de Munch, dont Le Cri semble être un hurlement de ralliement à un nouveau mouvement de la peinture. 

L’influence de Van Gogh: l’expressionnisme en Allemagne

Si les noms de Heckel, Kirchner, Pechstein et Münter sont connus outre-Rhin, ils restent difficilement pénétrables dans les imaginaires français, hormis pour ceux qui s’intéressent à la période. Le Städel leur a réservé une place centrale dans l’exposition, dont l’objectif est de démontrer l’influence du pinceau de Van Gogh dans les peintures de ces expressionnistes. Il faut bien comprendre que le succès de l’artiste en Allemagne n’a pas été facile. Si des villes comme Cologne, Mannheim, Munich ou encore Dresde ont accueilli des expositions de Van Gogh, c’est notamment dû au progressisme des galeries qui acceptaient les oeuvres de l’artiste, mais d’autres villes ont montré plus de réticences. Ce sont souvent dans des grandes villes que les critiques étaient les plus virulentes. Berlin et Brême ont été assez peu réceptives, l’une représentant les goûts de l’Empereur qui se portaient plutôt sur des toiles patriotiques représentant des grands moments de l’Histoire du pays et les cercles de Brême rejetant l’impressionnisme français à bout de souffle. Au début du XXème siècle, ce n’est donc qu’un petit groupe qui se passionne pour les peintures de Van Gogh, contre le style académique de l’époque, vitupérant avec force la visibilité des coups de pinceaux, qui serait synonyme d’un manque de technique et qui est pourtant caractéristique de l’art du peintre hollandais. 

L’expressionnisme a pour figure principale Edvard Munch. On considère qu’il en est le père. En Allemagne, deux cercles expressionnistes s’expriment au tout début du XXème siècle : die Brücke (le Pont) et der Blaue Reiter (le Cavalier Bleu), tous deux étant issus de la Sécession de Berlin, qui avait vu Paul Cassirer organiser la première exposition berlinoise consacrée à Van Gogh en 1901. L’influence de Van Gogh dans les tableaux de ces expressionnistes saute aux yeux. Dans les oeuvres présentes au Städel dans le cadre de l’exposition, on retrouvait notamment le Sunrise d’Otto Dix (1913), dont la représentation du soleil rappelle sans équivoque Van Gogh. “Il était notre père à tous” déclare notamment Max Pechstein. Tout le travail de reconstitution historique et artistique du Städel a été colossal et brillamment mené. Pour Philipp Demandt, le directeur du musée, interrogé par la Deutsche Welle, “c’est l’exposition la plus élaborée dans l’histoire du Städel”. Cela est justifié par le fait que “sans Van Gogh, l’histoire du modernisme en Allemagne aurait été complétement différente”. L’histoire d’amour allemande avec Van Gogh est déclinée en une aventure entre le Städel et ce dernier puisque ce musée fut le premier musée public allemand à posséder une oeuvre de Van Gogh (Ferme à Nuenen achetée en 1908) et le troisième au monde après l’Ateneum d’Helsinki et le Boijmans de Rotterdam en 1903.

Otto Dix, Sunrise, huile, 1913, Städtische Galerie Dresden. Cette oeuvre fit partie de l’exposition sur l’art “dégénéré” de 1937. 

Les expressionnistes allemands reprennent les codes de Van Gogh et les poussent encore plus loin. Le style si reconnaissable de ce dernier se décline ainsi en d’innombrables tableaux dans le premier quart du XXème siècle. Le poète allemand Ferdinand Avenarius ironise même en 1910 : “il y a des Van Goghs de partout”. Les expressionnistes allemands ont vu en l’artiste une manière de peindre qui défiait les styles académiques en vigueur, un moyen de se placer en contestataires des codes bourgeois qui régnaient dans les arts allemands, sous l’emprise des goûts impériaux. Ils ont laissé leur propre héritage et le Städel les a remis dans leur contexte avec élégance, plaçant la figure paternelle de Van Gogh comme modèle fondamental.

Le mystère Gachet : l’Allemagne face à son histoire

Qui aurait pensé qu’une exposition aussi grandiose sur Van Gogh aurait comme principale attraction un cadre vide ? Ce fut pourtant le cas au Städel Museum où une salle était consacrée à l’énigme de Portrait du docteur Gachet et donc à une histoire de l’art moins flamboyante pour l’Allemagne pendant la période nazie. Il est agréable de voir le Städel ne pas omettre cette partie de l’histoire allemande et le rapport de l’Oeuvre de Van Gogh à cette période. Il existe en réalité deux portraits du docteur Gachet, le dernier neurologue du peintre, son dernier portrait également, quelques semaines avant son suicide. L’une des versions est exposée au musée d’Orsay, l’autre version est introuvable. C’est justement celle-ci qui intéresse tous les curieux du marché de l’art et c’est par son histoire que le mystère Gachet se raconte le mieux. 

Vincent Van Gogh, Portrait du docteur Gachet avec branche de digitale, huile sur toile, 1890, collection privée. C’est à ce jour le tableau vendu le plus cher du peintre hollandais. 

Le Portrait du docteur Gachet a été peint en 1890, année de la mort de son auteur. Il est aujourd’hui reconnaissable parmi tous parce qu’il représente à la perfection, et sans doute le mieux, la technique atteinte par Van Gogh dans la toute dernière partie de sa vie. Les coups de pinceau y sont visibles et apportent une force à un personnage énigmatique, un docteur au regard foudroyant, ne quittant aucunement la mémoire de ceux qui regardent le tableau pour la première fois. Ce regard est empreint de mélancolie, de nostalgie, de douleur, paraît inexpressif parfois, mais il rappelle le regard de Van Gogh dans ses autoportraits. L’attitude pensive, une main tenant la tête, le docteur Gachet est aujourd’hui l’un des personnages les plus célèbres de la peinture, un témoin de la modernité. L’histoire aurait cependant pu être moins chaotique. En 1911, Georg Swarzenski, alors directeur du Städel, achète cette oeuvre qui devient assez rapidement une pièce maîtresse de la collection du musée, fabriquant l’empreinte du Städel sur l’art picturale allemand mais aussi européen. 

Le tournant dans la vie de ce portrait se situe en 1933, année où l’Allemagne bascule dans le nazisme. Si aucune oeuvre de Van Gogh ne fait partie de la tristement fameuse exposition de 1937 à Munich, c’est parce que l’artiste est rangé dans la catégorie d’art “dégénéré” (“Entartete Kunst”) et donc automatiquement dégradé au côté des expressionnistes dont certains tableaux sont exposés à Munich. En 1937, le Portrait du docteur Gachet est confisqué au Städel. Le tableau change alors plusieurs fois de mains avant d’arriver en possession de Siegfried Kramarsky, l’avant-dernier possesseur connu de la toile, qui a déboursé 110 000 dollars pour l’acheter avant de fuir à New-York. En 1990, ses héritiers décident de vendre le portrait aux enchères chez Christie’s. La vente est un grand moment, à la hauteur de ce que Van Gogh représente désormais. Pour 82,5 millions de dollars, elle est attribuée au japonais Ryoei Saito qui décède en 1996. C’est, à l’époque, l’oeuvre la plus chère au monde et elle est toujours l’oeuvre la plus chère du peintre hollandais. Néanmoins, depuis sa vente, personne ne sait où se trouve le tableau. 

Cette histoire rocambolesque vient s’ajouter à la mysticité de Van Gogh et son Oeuvre. Elle vient surtout apporter encore plus d’aura à une toile dont seules quelques personnes connaissent son emplacement actuellement. Le Städel Museum aurait sûrement aimé l’exposer voire la reposséder. Il ne reste aujourd’hui que le cadre original du tableau qui était fièrement montré malgré le vide qu’il encadrait. C’est finalement pour cette raison que le peintre hollandais est si reconnu aujourd’hui, si apprécié et qu’il attire toutes les curiosités. L’art de Van Gogh est loin d’être mort, il n’a jamais été aussi haut, en témoigne les nombreuses expositions qui lui sont encore accordées de nos jours. 

Le Städel a ainsi parfaitement retranscrit l’influence de cet art et de cette technique sur la peinture allemande, sur le modernisme allemand. Cependant, cette influence dépasse le simple cadre de l’Allemagne, le premier pays, sans doute, qui a compris que la postérité du peintre serait immense et célébrée dans le monde. Cette exposition se poursuit en ligne sur le site du musée (qui propose également une série de cinq podcasts sur le Portrait du docteur Gachet), preuve de son succès et de cette irresistible envie, une fois sorti du musée, d’en savoir encore plus sur un artiste qui n’a pas dévoilé tous ses secrets. Pour se rendre un peu plus compte de la portée de l’Oeuvre de Van Gogh, nous pouvons revenir à la fameuse séquence de Doctor Who et ce que dit Dr. Black en réponse au Docteur : “Van Gogh est le meilleur peintre d’entre tous, sûrement le plus populaire et le plus grand de tous les temps, le plus apprécié. Sa maîtrise des couleurs, la plus fantastique. Il a transformé la douleur de sa vie tourmentée en une beauté ravissante. La douleur est simple à représenter mais pour utiliser votre passion et votre souffrance pour décrire l’extase, la joie et la magnificence de notre monde… personne ne l’avait fait avant. Peut-être que personne ne le fera de nouveau”.  

Nicolas Mudry

Netflix fait son cinéma

La plateforme Netflix s’impose comme un nouvel acteur incontournable du cinéma. Une stratégie pour contrer la venue des studios hollywoodiens sur le marché du streaming vidéo, de plus en plus disputé.

Netflix avance ses pions dans le septième art. Le numéro 1 mondial du streaming vidéo a misé 175 millions de dollars pour The Irishman, la dernière livraison de Martin Scorsese. À titre de comparaison, en 2015, le blockbuster Jurassic World avait coûté 150 millions de dollars au studio Universal Pictures. En choisissant trois poids lourds du box-office américain, Robert De Niro, Al Pacino et Joe Pesci, Netflix affirme sans ambiguïté sa volonté de bousculer les grands studios de production américains, jusque-là incontournables dans cette industrie.

La plateforme a déjà quelques jolies prises à son tableau de chasse. Lors de la 91e cérémonie des Oscars, elle a empoché trois statuettes avec le film d’auteur Roma, d’Alfonso Cuaron. Incontestablement, l’arrivée de Netflix bouleverse le modèle économique traditionnel du cinéma. La plateforme fait flamber les budgets de production, forte des recettes récurrentes tirées de ses 150 millions d’abonnés. 

Toutefois, le site de streaming peine à s’intégrer au modèle européen, caractérisé par un financement public de soutien à la création. « Le but de Netflix est de faire du chiffre, pas de l’art. Comme producteur, c’est la mort de l’économie de proximité. Les recettes d’un film ne seront plus réparties entre les producteurs et distributeurs », affirme Raluca Calin, sociologue spécialiste du cinéma européen. 

D’autant plus que sur le marché hollywoodien, la stratégie Netflix est à nuancer. Elle n’atteint pas encore le budget fastueux de certains films. En 2018, Avengers : Infinity War avait coûté entre 320 et 400 millions de dollars, selon les estimations.  

Attirer les grands réalisateurs

Son succès, Netflix le doit à ses séries en créations originales telles que Black Mirror, Stranger Things ou La Casa de Papel. En trois ans, son budget dédié à ce type de productions a triplé. Il est passé de 5 milliards de dollars en 2016, à 15 milliards, cette année. De l’autre côté de l’échiquier, Disney, Warner Media et NBC Universal sont bien décidés à rendre coup pour coup en  s’introduisant ces dernières semaines, sur le marché du streaming vidéo. De son côté, Netflix va chercher ses concurrents hollywoodiens sur leur marché traditionnel : la production de films grand public. Elle a déjà débauché de grands réalisateurs comme Martin Scorsese, Steven Soderbergh ou Guillermo del Toro. 

Une diversification vitale pour la plateforme qui perdra bientôt les droits d’exploitation de quelques-unes des séries qui ont fait sa notoriété. D’après une étude du cabinet 7 Park Data, 80 % des programmes diffusés par Netflix ne lui appartiennent pas. Ces contenus ont été produits par ses concurrents qui ne vont pas tarder à les récupérer. Cet appauvrissement prochain de son catalogue se traduit notamment par le départ de séries cultes comme Friends ou The Office qui retourneront chez NBC Universal en 2021 et Grey’s Anatomy, qui appartient à Disney. 

La nature ayant horreur du vide, Netflix compensera cette perte de contenu par une prochaine superproduction. Six Underground, signé par Michael Bay et doté de 150 millions de dollars de budget sera mis en ligne le 13 décembre prochain.

Mérième Stiti

La belle nostalgie

Dans son nouveau long métrage La belle époque, présenté hors compétition au Festival de Cannes 2019, Nicolas Bedos remet en scène la nostalgie et trouve son style. 

Dans La belle époque, Nicolas Bedos nous plonge dans une mise en abyme du cinéma. Dès les premières minutes, on comprend que le personnage principal, Victor (Daniel Auteuil) est résigné. Dessinateur de presse mis au placard, il vit dans un monde hyperconnecté, où on ne fume plus mais on vapote. L’électrochoc arrive lorsque sa femme Marianne (Fanny Ardant) le jette dehors, exaspérée par « ces pantalons de vieux con. » Le sexagénaire va alors rebondir grâce à l’expérience proposée par l’entreprise que dirige d’une main de fer, Antoine (Guillaume Canet). La formule : faire revivre une époque, un événement historique ou un souvenir. Victor opte pour le 16 mai 1974, dans le bistrot lyonnais « La Belle époque. » Le jour de sa rencontre avec sa femme. A l’époque de son grand amour,  l’étudiante en médecine, fougueuse et impertinente. Dans cette grandiose mise en scène, l’homme se prend au jeu grâce à l’actrice-caméléon Margot (Doria Tillier). L’illusion est parfaite et la fiction va même dépasser la réalité. 

A la manière de Woody Allen dans Midnight in Paris, Nicolas Bedos raconte un homme qui s’échappe, angoissé par le présent. L’usure du couple, thème fétiche et déjà présent dans M. & Mme Adelman, signe le style de Bedos. Une intrigue rythmée, une esthétique colorée et des répliques travaillées. Autre caractéristique notable : la présence de Doria Tillier. Sa muse, une inspiration que l’on retrouve dans le scénario de La belle époque. Canet y joue le rôle du metteur en scène dédaigneux, un personnage inspiré par Bedos lui-même. Caricature gênante, mais heureusement rattrapée par l’intrigue principale, et le couple Fanny Ardant et Daniel Auteuil. 

La Belle Époque, comédie de Nicolas Bedos, avec Daniel Auteuil, Doria Tillier, Pierre Arditi, Fanny Ardant, Guillaume Canet. Durée 1 h 55. Sortie en salle le 6 novembre 2019.

Mérième Stiti.