Poursuite de la rétrospective de la décennie cinématographique. Après Her, place à un film tout aussi marquant à la fois pour ces dix dernières années mais aussi pour son réalisateur et scénariste. Manchester by the Sea est l’apogée de la réflexion de Kenneth Lonergan déjà entrevue dans ses deux premiers films. Il en fait un mixage pour obtenir un cocktail impressionnant d’émotion et de maîtrise. 

Un long chemin jusqu’à Manchester by the Sea

Lonergan n’a pourtant pas eu un chemin aisé jusqu’à son chef d’oeuvre. Révélé d’abord comme dramaturge puis scénariste, il a rapidement réalisé son premier long-métrage, You Can Count on Me (2000), pour lequel il a été nommé aux Oscars dans la catégorie scénario original, tout comme Laura Linney dans la catégorie meilleure actrice. C’est après, en tant que réalisateur, que les choses se sont compliquées. Les problèmes en post-production pour son deuxième film, Margaret (2011), ont longtemps cru empêcher la sortie de ce dernier, long de deux heures et trente minutes. Malgré l’aide de Martin Scorsese, producteur de You Can Count on Me, pour lequel Lonergan a participé au scénario de Gangs of New-York, et de Thelma Schoonmaker au montage, cela n’enchentait guère Gary Gilbert. Rongé par cet épisode, ce n’est qu’au terme d’une pause de neuf ans que Lonergan réussit enfin à sortir Margaret au début de la décennie, sans pour autant obtenir le succès commercial escompté, malgré des critiques plutôt favorables. 

Ce cheminement est important pour comprendre la portée de Manchester by the Sea (2016) et sa place dans la filmographie du réalisateur. S’il a remporté l’Oscar du meilleur scénario original pour ce film en 2017, il a également été nommé dans la catégorie meilleur réalisateur pour la première fois. Cela n’est pas anodin. Si son talent d’écriture était indéniable, notamment dans le très dialogué Margaret, sa réalisation montrait des promesses sans pour autant atteindre le niveau exceptionnel que son potentiel laissait présager. Avec Manchester by the Sea, nous avons enfin l’expression fluide et unique d’un véritable langage cinématographique qui s’est travaillé pendant quinze ans autour d’un thème, le drame, que Lonergan revisite à sa façon, empruntant énormément au sous-genre mélodramatique sans pour autant tomber dans un pathos excessif. Cela est dû à sa maîtrise scénaristique qui emploi des stratagèmes bien huilés, ainsi qu’à une démarche cinématographique qui trouve une force réellement intéressante dans Manchester by the Sea. 

Le climax dramatique

Comme tout drame, on assiste à une rupture dans la vie des personnages, et les trois films de Lonergan ne dérogent pas à la règle. Dans You Can Count on Me, la rupture se fait pendant l’enfance des deux personnages principaux avec le décès de leurs parents dans un accident de voiture. Cette introduction très âpre dégage cependant moins de dramatisme à l’écran que les scènes de rupture des deux autres films. Dans Margaret, la rupture a lieu au moment où l’histoire se déroule avec le décès d’une dame renversée par un bus, car le chauffeur était distrait par la protagoniste, Lisa (Anna Paquin). Se sentant coupable, elle tente alors d’aider la meilleure amie de la défunte à obtenir des dédommagements et le licenciement du chauffeur. Dans Manchester by the Sea, et c’est là où le mixage des deux précédents films est très visible, on assiste à une double rupture. Comme dans You Can Count on Me, le traumatisme remonte à plusieurs années, lorsque Lee (Casey Affleck) perd ses trois enfants dans l’incendie de sa maison auquel il assiste impuissant avec sa femme, Randi (Michelle Williams). Mais, comme dans Margaret, il y a une rupture au moment présent avec le décès du frère de Lee, Joe (Kyle Chandler). Ce décès provoque un changement dans la narration avec une vie bouleversée pour le neveu de Lee, Patrick (Lucas Hedges), et, bien évidemment, pour Lee puisque celui-ci a été désigné responsable légal de son neveu sans le savoir. 

Toutes ces ruptures constituent les climax dramatiques des films de Kenneth Lonergan. Bien évidemment, tout le ressort dramatique ne repose pas uniquement sur ces ruptures. Il repose également sur le langage cinématographique et scénaristique de Lonergan qui appuie considérablement sur l’aspect tragique de ces scènes pour en faire des moments clés d’intense souffrance pour les personnages, sentiment qui aurait des répercussions sur le spectateur. Hélas, dans You Can Count on Me, même si nous apercevons l’esquisse d’une patte Lonergan, je trouve personnellement que l’introduction et la mort des deux parents sont bâclées, comme si le scénariste et réalisateur ne voulait pas nous en dire trop sur la peine des deux enfants afin de mieux garder la surprise de ce qu’ils sont devenus. Sans grande surprise cependant, la grande soeur, Sammy (Laura Linney) est parvenue à avoir une vie stable alors que le petit frère, Terry (Mark Ruffalo), n’a jamais vraiment réussi à se remettre de ce traumatisme, menant une vie difficile et instable. Au contraire, dans Margaret et Manchester by the Sea, Kenneth Lonergan montre une réelle aptitude à créer une atmosphère tendue, un climax crescendo qui bouleverse. La scène de l’accident de bus est en effet un véritable climax dramatique dans le sens même que lui donne Lonergan. Néanmoins, Manchester by the Sea reste la référence ultime avec LA scène de l’adagio d’Albinoni. Bien que dialoguiste hors pair, il utilise la musique pour cacher parfois les dialogues. Il l’utilise d’autant plus intelligemment pour accompagner la scène en flash-backs qui révèle pourquoi Lee n’est plus dans cette petite ville côtière avec Randi, pourquoi il est silencieux et brisé. 

Le flash-back, élément de langage pertinent

Le flash-back est un élément très courant dans le cinéma. Bien qu’il avait adopté une structure temporellement linéaire dans ses deux premiers films, Kenneth Lonergan choisit d’utiliser couramment mais habilement ce stratagème dans Manchester by the Sea. Grand bien lui a pris. Les flash-backs lui permettent de ne pas griller l’aspect dramatique dès le début du film. En effet, son message sur le deuil puis celui sur la résilience auraient été totalement brouillés s’il avait opté pour une introduction par la scène de l’incendie suivie de la mort de Joe. Cela n’aurait eu finalement aucun sens. Néanmoins, il y a cette volonté chez Lonergan de présenter la double rupture. Ainsi reprend-il le schéma déjà vu dans You Can Count on Me: le retour dans la petite ville où tout le monde se connaît et où tout le monde connaît d’autant plus les personnes ayant subi un drame terrible. C’est donc naturellement par la mort de Joe que Lonergan décide de débuter l’histoire de Manchester by the Sea, permettant le retour de Lee dans la petite ville. Le début peut d’ailleurs paraître troublant,  Lee Chandler étant présenté comme amorphe, asocial, sans aucune motivation et silencieux. Lonergan démontre toute la nuance de la qualité de son écriture non pas par les dialogues mais par les silences difficiles du protagoniste. C’est brillant. Le deuil est gardé au plus profond du personnage, ce qui permet à la scène de l’adagio d’être encore plus puissante car elle permet à toute cette souffrance engloutie depuis des années d’éclater à l’écran à travers les souvenirs de Lee. C’est à ce moment précis que l’utilisation du flash-back devient un stratagème permettant à Manchester by the Sea de passer dans une catégorie supérieure de films, aussi parce qu’il est maîtrisé à la perfection par Lonergan et par Jennifer Lame au montage. Cette scène est assurément la meilleure que Lonergan ait pu écrire et filmer. Je me souviendrai toujours de la première fois où je l’ai vue, au cinéma. Bouches bées, nous ne pouvons que nous incliner devant la capacité d’un réalisateur à transmettre par l’image et par le son un tel ressenti. 

Les noeuds de tension : l’incompréhension entre les personnages

Kenneth Lonergan ne s’appuie pas uniquement sur ces climax pour faire rejaillir toute l’âpreté du drame, il doit également gérer l’après-drame. Le mélodrame s’intéresse particulièrement à ces périodes post-traumatiques, en mettant en scène et en analysant la façon dont les personnages se remettent, chacun à leur manière, de ce qu’ils viennent de subir ou de ce qu’ils ont subi par le passé. Lonergan appuie donc sans surprise sur les thèmes du deuil et de la résilience. Comme on l’a dit, ses films sont très dialogués et même Manchester by the Sea, malgré les silences de Lee Chandler, ne déroge pas à la règle. Il parvient à maintenir des noeuds de tensions par l’affrontement entre les personnages. 

Durant la période post-traumatique, les protagonistes sont souvent tendus, dans une sphère parfois loin de toute rationalité, ils s’énervent donc pour un rien. L’exemple parfait dans la filmographie de Lonergan est Lisa dans Margaret. Cependant, la séquence qui caractérise le mieux l’incompréhension des personnages Lonerganiens se trouve encore une fois dans Manchester by the Sea. Je dois dire que la dispute entre Lisa et sa mère, parfaitement interprétée par Jean Smith-Cameron, qui démarre de façon banale sur l’opéra, s’inscrit parfaitement dans ce domaine-là. Mais je ne peux pas, à l’instar du climax dramatique, ne pas citer comme référence suprême la discussion entre Randi et Lee dans le dernier tiers de Manchester by the Sea. Il ne manque rien dans ce qui est désormais l’une des séquences les plus connues du film. On y voit Randi s’excuser auprès de Lee, celui-ci n’acceptant pas les excuses, essayant de déculpabiliser Randi tout en montrant une certaine rancoeur. Aucun des deux protagonistes ne parvient à exprimer ses sentiments comme il le faut, Randi fondant en larmes tandis que Lee ne parvient pas à faire une phrase correctement. Ce noeud de tension est d’une importance capitale dans le film car il est un témoin de l’après rupture, dans tous les sens du terme. Ce noeud montre deux personnages absolument brisés qui ne se sont jamais remis (et qui ne se remettront sans doute jamais) de la perte accidentelle de leurs trois enfants. Ils ont le coeur en mille morceaux, cela se voit en particulier chez Lee à la fin du film lorsqu’il répond à Patrick qui lui demande pourquoi il ne reste pas : “I can’t beat it”. Le climax dramatique appuie directement sur la rupture, là où les noeuds de tension agissent sur l’après-rupture et s’avèrent finalement tout aussi intéressants d’un point de vue dramatique car ils montrent qu’il y a une vie qui continue malgré la perte d’êtres chers. C’est d’ailleurs une caractéristique très présente dans la fin des oeuvres de Lonergan. Ce sont des fins tranquillisantes, apaisantes, qui nous permettent d’enfin souffler après autant de tension. Elles montrent que le quotidien reprend ses droits et c’est comme si Lonergan, ayant accompagné pendant toute cette période ses protagonistes derrière sa caméra, se disait qu’il était temps de laisser ces derniers vivre, ou plutôt revivre, refermant ainsi son drame. Manchester by the Sea renferme ainsi toutes les caractéristiques dramatiques entrevues dans ces deux premiers films et se présente à l’épreuve du temps comme un des plus grands drames du cinéma. 

Nicolas Mudry

Oscar du meilleur film, 12 Years a Slave fut incontestablement un grand moment de cette décennie qui mérite un petit focus. Artiste de formation, le réalisateur Steve McQueen ne s’est pas contenté de raconter l’histoire de Solomon Northup, il l’a sublimée par des images d’une rare puissance.

La fidélité comme première qualité

La force de 12 Years a Slave réside sans doute d’abord dans son scénario, signé John Ridley et adapté de Douze ans d’esclavage qui n’est autre que le récit de l’expérience de Solomon Northup par lui-même. En plus de s’appuyer sur des historiens spécialisés, Ridley et McQueen ont fait le choix de rester très fidèles au livre et bien leur en a pris. S’ils ont bien évidemment été obligés de rajouter un peu de dramatisation, de très nombreuses séquences du film, y compris celles insoutenables, sont tirées du livre et reprises parfois telles quelles. Il n’y avait aucune raison de dramatiser davantage un récit déjà assez tragique, offrant une histoire à peine croyable et puissante.

En restant fidèle à l’oeuvre originale, 12 Years a Slave veut avant tout rendre hommage à Solomon Northup, ne pas écorcher son expérience et raconter par les images de la même façon que lui raconte par écrit. C’est comme si Northup avait eu l’occasion plus de 160 ans auparavant de raconter par l’écran ses douze années d’esclavage. Le scénario de John Ridley joue beaucoup sur le silence même s’il offre quelques dialogues brillants par moment. Les silences de Solomon (Chiwetel Ejiofor) sont des instants qui montrent une intense souffrance au sein du personnage, encore plus intense grâce à la performance d’Ejiofor et à ses expressions qui retranscrivent parfaitement la douleur profonde de l’injustice qu’il vit. 

De l’injustice individuelle à l’injustice collective

Si la narration n’est pas totalement linéaire, commençant par quelques extraits projetant Solomon comme esclave, elle suit néanmoins le reste du temps un ordre chronologique. Il est intéressant alors de constater que l’injustice première est celle vécue par Solomon, piégé et arraché à sa famille pour être vendu comme esclave alors qu’il était un homme libre. C’est un personnage empreint de naïveté qui est dépeint dans cette situation, pensant s’en sortir facilement alors que son destin est scellé, ce que Clemens (Chris Chalk), un autre esclave, lui rappelle. C’est donc au fur et à mesure que Solomon va devenir un esclave, ce qu’il n’a jamais été. Il va s’endurcir au point d’accepter sa situation, pensant d’abord à survivre plutôt qu’à vivre. Prenant de l’expérience, il sait pertinemment quelles limites il ne doit pas dépasser et comment s’en sortir. Son passé d’homme ayant reçu une éducation, notamment son ancien métier de violoncelliste, lui permet d’avoir du crédit auprès de William Ford (Benedict Cumberbatch) mais peut également rapidement s’avérer être un poison, comme Edwin Epps (Michael Fassbender) qui se méfie profondément de lui. 

Solomon fait donc le plus souvent profil bas dans un monde où la dignité et l’humanité des esclaves est réduite à néant. Il apprend ce qu’il se passait loin de chez lui lorsqu’il était un homme libre et découvre une injustice collective, bien symbolisée par le dialogue avec Bass (Brad Pitt). Cette injustice collective est surtout caractérisée par la présence d’un personnage, Patsey, sublimée par l’incroyable révélation du film, Lupita Nyong’o, dont la victoire à l’Oscar de la meilleure actrice dans un second rôle et la standing ovation bruyante qui s’en suivit furent un grand moment de la décennie. Le personnage de Patsey est primordiale dans l’histoire car elle raconte un autre récit de l’esclavage et est le visage de millions d’esclaves nés et morts en tant que tels. Sans le personnage de Patsey, il aurait été difficile de voir en 12 Years a Slave un film totalement achevé, se concentrant sur l’expérience d’un esclave “temporaire” comme l’a qualifié Charlotte Garson dans sa critique. Au contraire, Patsey semble donc être l’esclave “permanente”, terme employé par Hélène Charlery dans un article pour un numéro de Transatlantica consacré à l’esclavage à l’écran (2018). Elle est le témoin d’une injustice collective, celle qui a vu une catégorie de personnes réduite en esclavage, privée de droits, maltraitée jusqu’à ce que parfois mort s’en suive et naissant, vivant et mourant esclave. Solomon ne serait alors qu’une histoire dans l’Histoire. Cependant, il serait injuste de critiquer ce cheminement utilisé par McQueen. 

Comment 12 Years a Slave redéfinit l’esclavage au cinéma ?

L’analyse d’Hélène Charlery est une nouvelle fois pertinente pour comprendre l’impact fondamental de 12 Years a Slave dans l’histoire cinématographique de l’esclavage. Alors qu’Hollywood avait pris pour habitude de romancer l’esclavage, de le dramatiser parfois à outrance, notamment à travers le schéma récurrent de la rébellion d’une poignée d’esclaves, le film de Steve McQueen ne s’inscrit absolument pas dans cette démarche. Il n’y a pas de grosse rébellion comme apogée dramatique du film, la seule véritable rébellion est rapidement réprimée. Elle est menée par un esclave, Robert (Michael K. Williams), lors du voyage en bateau de Solomon au début du film. Robert est poignardé avant même d’avoir pu agir puis jeté par-dessus bord par Solomon et Clemens. Pour Charlery, l’héroïsme de l’esclave noir n’est pas représenté dans la rébellion mais dans la survie. 

L’histoire exceptionnelle de Solomon permet également au réalisateur de dévier du schéma traditionnel de la représentation de l’esclavage à l’écran. La rupture importante dans la vie du protagoniste permet de modifier la vision que le spectateur peut avoir de Solomon, l’homme libre devenu Platt l’esclave. On est loin de la représentation habituelle puisqu’ici est montré un background différent de ceux déjà croisés dans d’autres films sur l’esclavage. Le spectateur peut alors ressentir encore plus d’empathie envers Solomon et sa situation. Son héroïsme ne vient pas d’une quelconque envie de rébellion mais de sa volonté de ne pas tomber dans le désespoir et de, chaque jour, malgré les coups, se relever et continuer à respirer devant ses maîtres. Mais, pour Charlery, l’histoire de Solomon est également une porte d’entrée vers une réflexion à propos des femmes noires dans l’esclavage et leurs stratégies pour survivre, que ce soit Eliza (Adepero Oduye), Harriet Shaw (Alfre Woodard) ou Patsey. 12 Years a Slave se montre intelligent quand il s’agit de ne pas marginaliser la place des femmes noires dans la tragédie que fut l’esclavage. Steve McQueen se montre également très intelligent lorsqu’il s’agit de penser ses images. 

Représenter l’indicible par l’esthétisme

Certains ont pu critiquer le choix délibéré de McQueen de miser sur une esthétique épurée en contradiction avec la dureté des scènes qu’il filme. C’est au contraire un choix plutôt intéressant, jouant sur le contraste de la beauté naturelle des décors et l’âpreté des cruautés qu’ils renferment. La séquence de la flagellation de Patsey dure ainsi presque sept minutes avec une seule coupure et un plan-séquence de cinq minutes brillamment exécuté qui capte l’instant présent afin de rendre l’expérience la plus réaliste possible. Cette mise en scène savamment préparée, si elle s’allie à une plastique très artistique, n’est jamais très éloignée de la violence que veut illustrer McQueen et qui est aussi visible dans la scène du viol nocturne que subit Patsey. En un seul plan, centré sur les visages de celle-ci et Epps, sans musique, le réalisateur montre ce qui fut une réalité très courante pendant l’esclavage pour les femmes. Le but de McQueen est de faire ressentir au spectateur l’insoutenable cruauté vécue par les esclaves, et le plan séquence permet de ne pas couper les actions, de les laisser calmement se dérouler en temps réel, et donc de représenter tout un processus qui amène à une surenchère dramatique et violente à l’écran, là où un montage cut ou plus régulier aurait fait perdre aux séquences leur intensité et leur portée. 

La mise en scène réaliste couplée à un style très artistique est enfin visible dans une autre séquence importante du film. C’est celle où Solomon est pendu à un arbre par John Tibeats (Paul Dano) et deux de ses hommes avant d’être sauvé de justesse par le contremaître de Ford. Ce dernier ne le détache pas cependant, et Solomon reste donc jusqu’au crépuscule pendu à cet arbre, tenant sur la pointe des pieds pour ne pas suffoquer. Un long plan fixe de plus d’une minute montre Solomon en train de survivre, pendu à cet arbre, tandis que la vie suit son cours en arrière-plan avec les autres esclaves sortant de leur cabane et vaquant à leurs tâches. On peut également apercevoir la petite maison en construction qui est à l’origine de la bagarre entre Tibeats et Solomon, ce pourquoi il est pendu à cet arbre. Ce plan définit toute la stratégie qu’emploie McQueen dans 12 Years a Slave, à savoir de nombreux plans larges, mettant en scène Solomon, prisonnier de l’arrière-plan qui est un décor en mouvement, l’environnement qui l’encercle et qui le prive de sa liberté. L’esthétisme de ces plans larges est dû aussi au travail remarquable de Sean Bobbitt à la photographie qui a surprenamment manqué une nomination à l’Oscar pour ce film. On peut également citer l’apport de la musique de Hans Zimmer, plus en retrait que sur la plupart de ses autres films et qui pourtant offre l’un de ses plus beaux morceaux avec “Solomon”.  

Film beau visuellement, portant en lui un esprit d’artiste certain, 12 Years a Slave voit donc son sujet contraster avec ses images. De ce contraste naît une explosion des ressentis, la première claque visuelle sur la joue droite revenant sur la joue gauche pour une deuxième claque due à la violence crue qui est filmée par Steve McQueen avec beaucoup de précaution. Attentif au sens du détail, il livre avec 12 Years a Slave un film brillant, forcément marquant, qui a redéfini à jamais la place de l’esclavage au cinéma.

Nicolas Mudry

Cinéaste adulé par beaucoup, parfois aux confins du mythe, Terrence Malick a  marqué cette décennie, non seulement parce qu’il a sorti cinq films, ce qui est plus que sur les quarantes dernières années, mais aussi et surtout parce qu’il a sorti The Tree of Life, SON chef d’oeuvre. Bien évidemment, nous pourrions écrire des pages et des pages sur chacun des films de Malick, c’est pourquoi je ne peux ici que me limiter à certains aspects importants de son style et à une focalisation sur ses cinq premières oeuvres. 

L’esthétisme malickien et la rencontre décisive avec Emmanuel Lubezki

Il y a un avant et un après The Tree of Life dans le cinéma de Terrence Malick. Cela se voit d’abord temporellement. Il n’avait sorti que quatre films depuis 1973 et voilà qu’en dix ans, il en sort quatre autres. Plus la fin de sa vie approche (il a 75 ans), plus Malick a ressenti le besoin de créer plus vite, de délivrer ses messages plus rapidement. Ses deux premiers films, Badlands (1973) et Days of Heaven (1978), restent plus traditionnels mais ce dernier montre déjà les premières esquisses de ce que sera plus tard le style de Terrence Malick. Avec l’aide de Nestor Almendros, qui obtient l’Oscar de la meilleure photographie pour ce film, Malick parvient à offrir des plans de toute beauté, captant la lumière naturelle qui deviendra par la suite la composante essentielle de son esthétisme. Days of Heaven (en France, Les Moissons du Ciel) marque déjà le passage à un cinéma plus poétique, fait de non-dits, laissant parfois la nature parler à la place des personnages. Cela se remarque d’autant plus par la suite. Après vingt années d’absence toujours inexpliquée et contribuant au mythe du réalisateur, celui-ci revient avec The Thin Red Line (1998), un film de guerre contre la guerre où sa marque commence à s’imprimer sérieusement. Il entame alors un triptyque sur la nature, le rapport de l’Homme face à elle et face au monde de manière générale. Son esthétisme se caractérise alors par sa volonté de filmer la nature comme un personnage quelconque, participant au décor mais également influant sur celui-ci. Les arbres y tiennent une place importante, laissant passer quelques rayons lumineux du soleil, image symbole de la filmographie de Malick qui rappelle le cycle vital des plantes, de la photosynthèse et la régénérescence de la nature, qu’il aime mettre en parallèle avec l’action humaine et ses ravages sur elle. 

The New World (2005) marque un premier tournant. C’est celui de la première collaboration avec le directeur de la photographie Emmanuel Lubezki. Impossible d’évoquer la décennie cinématographique qui vient de s’écouler sans parler de Lubezki qui a enfin obtenu la consécration avec trois Oscars consécutifs en 2014, 2015 et 2016 pour ses collaborations avec ses compatriotes Alfonso Cuaron et Alejandro Inarritu. Il avait été nommé en 2012 pour The Tree of Life et en 2006 pour The New World, preuve que sa photographie révèle un talent particulier. Sa collaboration avec Malick est d’autant plus iconique que Lubezki semble être l’héritier d’Almendros, le chef opérateur que Malick avait tant attendu, conviant à la même table deux grands amateurs de cette lumière naturelle. Dans l’histoire contemporaine du cinéma, Terrence Malick est sûrement parmi les plus grands mais il y a clairement le rôle déterminant de Lubezki derrière la caméra qui apporte à la philosophie du réalisateur les images nécessaires que le spectateur pourra se réapproprier pour guider ses sens. L’esthétisme visuel est également accompagné d’un esthétisme sonore très propre aux films de Malick, sans même parler de la musique toujours sciemment utilisée. Ce sont l’image et le son d’une rivière qui coule paisiblement, de chants d’oiseaux, de flammes dévorant un champ, de soldats pris au piège d’une bataille sanglante… toutes ces images renvoient à des sensations primaires. Le spectateur se définit par rapport à ce qu’il voit, ce qu’il entend mais le principal n’est pas ce qu’il comprend des images mais la première impression qu’il en aura. L’esthétisme malickien veut donc prioritairement rapprocher le spectateur d’un statut primitif caractérisé par son rapport à l’environnement qui l’entoure et le travail de Lubezki y a joué un rôle particulièrement décisif. 

La voix-off pour entrer dans l’esprit des personnages

Malick a tout le temps utilisé la voix-off, depuis son premier film, Badlands. Néanmoins, celle-ci était plus narrative dans ses deux premiers films. A partir de The Thin Red Line, la voix-off prend une tournure plus intéressante. Ne guidant plus seulement le récit, elle prétend désormais entrer à l’intérieur de l’esprit de plusieurs personnages, Malick voulant diversifier les points de vue dans son histoire. La voix-off devient alors l’instrument principal de la remise en question des individus comme le Colonel Gordon Tall (Nick Nolte) dans The Thin Red Line, et de leur questionnement sur leur place dans le monde comme Robert Witt (Jim Caviezel) toujours dans The Thin Red Line. La voix-off permet de laisser s’échapper les questionnements de Malick sur le rapport de l’Homme à la nature. Dans son triptyque naturel, il se penche d’abord sur le sens absurde de la guerre dans The Thin Red Line, les hommes se battant pour posséder de petits territoires, ce qui est d’ailleurs rappelé par Edward Welsh (Sean Penn). Dans The New World, il reprend un peu ce thème de la possession en s’intéressant à la découverte d’un nouveau monde par les colons anglais mais il questionne surtout l’incompréhension des deux civilisations, chacune étant un nouveau monde pour l’autre, celles-ci ne pouvant cohabiter que si l’une force l’autre à s’adapter. Cela est d’ailleurs bien symbolisé par la trajectoire de Pocahontas (Q’Orianka Kilcher), qui n’est jamais nommée ainsi dans le film qui reprend néanmoins l’histoire de sa rencontre avec John Smith (Colin Farrell). Celle-ci est déracinée de sa tribu, forcée à vivre avec les colons qui en font la “princesse du Nouveau Monde” et qui lui donnent un nom britannique, Rebecca. Enfin, dans The Tree of Life, il s’intéresse à la naissance du monde et à celle de la vie, que ce soit à une échelle macro, sur la scène où il reproduit à l’écran la création de l’Univers et l’apparition et le développement de la vie sur Terre, ou à une échelle micro, en s’intéressant à une famille américaine de la classe moyenne des années 1950. 

L’effet Koulechov à travers The Tree of Life

The Tree of Life est l’achèvement de la pensée de Malick concernant cette quête sur le sens de nos vies et le comportement à adopter pour être en symbiose avec la nature. Les personnages de Robert Witt et John Smith s’apparentaient à des figures christiques dans leur recherche d’un mode de vie débarrassé de toute contrainte, de tout ordre, de toute discipline, dans leur recherche de pragmatisme et de lien avec la terre. La figure de Mr. O’Brien (Brad Pitt) est la figure se rapprochant le plus de la figure paternelle incarnée par Dieu parmi les personnages de Malick. Ses enfants, notamment l’aîné, le craignent énormément mais l’admirent aussi. Toute la démarche de réflexion de l’aîné, devenu architecte, commence justement au moment où il appelle son père pour s’excuser au sujet de la mort de son frère cadet quelques années plus tôt, comme une confession. Avec The Tree of Life, assurément LE film définissant son oeuvre, Malick parvient à mettre en relief l’Univers de toutes les existences avec l’univers de quelques existences et je crois que, depuis son premier film, Badlands, il a toujours rêvé de montrer la naissance du Monde et de l’expliquer par rapport au point de vue humain, une cosmogonie en quelque sorte. Il n’en a jamais été aussi proche que dans The Tree of Life. C’est en ce sens que la Palme d’or 2011 est le film le plus malickien, définissant un travail de réflexion de près de quarante ans. 

L’effet Koulechov consiste pour le spectateur à tirer l’explication d’un plan à partir de son montage avec le plan suivant. C’est un effet essentiel puisqu’il démontre la force du montage, dont l’association de plans est la base de ce qu’est le cinéma. Néanmoins, certains films sont très didactiques, d’autres très explicatifs, d’autres très bavards. The Tree of Life représente l’essence même du cinéma dans son utilisation réduite de dialogues, élément caractéristique du style malickien, parce que c’est à la force des images et des sons que Malick laisse le spectateur recoller les morceaux pour s’imaginer l’histoire, les scénarios du réalisateur texan qui utilise souvent les ellipses pour ne pas trop en dire, malgré l’utilisation de la voix-off. 

L’exemple le plus frappant se trouve dans The Tree of Life, le moment où Malick enchaîne un plan de Mrs. O’Brien (Jessica Chastain) avec la scène de la naissance du Monde. Au premier abord, aucun lien. En se penchant un peu plus près, on constate que la naissance du Monde est contée en rapport avec le deuil de la mère. Cela est d’autant plus frappant que Malick utilise le chant Lacrimosa pour accompagner la scène du Big Bang, chant faisant référence à l’apocalypse et au Jugement dernier. On retrouve une composante très religieuse que l’on voit également dans Days of Heaven lors de la scène de la destruction du champ par les sauterelles puis par le feu. Ce sont deux dimensions très importantes pour la Bible, l’invasion de sauterelles étant le huitième fléau de l’Egypte et le feu pouvant représenter l’enfer et plus précisément un pouvoir destructeur. On l’avait déjà aperçu dans Badlands, lorsqu’après avoir tué le père de Holly (Sissy Spacek), Kit (Martin Sheen) brûle la maison dans une séquence à laquelle le réalisateur donne une symbolique très religieuse, d’autant plus qu’elle est accompagnée par la musique Passion de Carl Orff, narrant la douleur de Marie, voyant la souffrance de son fils mourant, ce qui rappelle le deuil de Mrs. O’Brien. On comprend davantage The Tree of Life en ayant vu les quatre films le précédant. Mais ce que ce montage vient nous démontrer, c’est justement la force de l’effet Koulechov dans le chef d’oeuvre du réalisateur. Cette scène de la naissance du Monde suit le deuil de la perte d’un enfant par une mère. Mrs. O’Brien est la représentation de la vierge Marie pleurant son enfant décédé. La scène de la naissance du Monde qui suit, accompagnée par Lacrimosa, est à mettre en relation avec la résurrection du fils décédé qui précède le jour du jugement. Il y a une dimension très religieuse tout au long de la filmographie de Malick jusqu’à atteindre un paroxysme dans The Tree of Life avant de s’estomper quelque peu dans les trois films suivants. La scène de la naissance du Monde, du Big Bang au développement de la vie sur Terre, dans The Tree of Life est, à mon sens, l’une des scènes les plus marquantes, les plus significatives et les plus belles de l’histoire du cinéma. Tout cela vient ajouter à The Tree of Life le label de film hautement important de cette histoire du septième art mais, à vrai dire, les cinq premiers films de Terrence Malick, de Badlands en 1973 à The Tree of Life en 2011, peuvent être considérés comme des oeuvres majeures de l’histoire du cinéma, faisant toutes preuve d’une technique remarquable montrant la connaissance indubitable de cet art par Terrence Malick et suivant un chemin très précis et régulier qui délivre petit à petit toute la philosophie de ce dernier, éternel grand réalisateur parmi les grands réalisateurs. 

Nicolas Mudry 

Après un premier long-métrage underground dans lequel il imprimait déjà sa patte, Damien Chazelle a vécu une décennie incroyable. Acteur majeur du cinéma, il y a tout connu : la révélation, la consécration et la confirmation. Trois films définissent tout ce qu’il est : un réalisateur ambitieux, à la fois novateur et conscient de l’héritage important que cette nouvelle génération porte sur les épaules.

L’ambition des personnages de Chazelle : entre rêves et sacrifices

Damien Chazelle est un réalisateur, mais avant tout un scénariste. Il a écrit tout son triptyque musical mais n’a pourtant pas été scénariste de First Man qui possède néanmoins des caractéristiques du cinéma de Chazelle : l’ambition très caractérisée des personnages de l’univers du réalisateur. Cela commence finalement dès son premier film, Guy and Madeline on a Park Bench. Guy (Jason Palmer) rêve de jazz et d’être un grand musicien, Madeline (Desiree Garcia) rêve de trouver un emploi, une stabilité dans sa vie, fantasmant un quotidien heureux qu’elle pensait avoir trouvé avec Guy. Ce premier long-métrage, qui devait servir de film de fin d’études à Chazelle, est passé en-dessous des radars, sauf peut-être de ceux de la presse américaine spécialisée dans le cinéma indépendant qui s’est montrée élogieuse. L’histoire de Guy et Madeline rappelle bien évidemment celle de Mia (Emma Stone) et Sebastian (Ryan Gosling) dans La La Land : deux jeunes rêveurs, amoureux l’un de l’autre, qui désirent être actrice pour la première et musicien pour le second. Mais comme pour Guy et Madeline, c’est au moment où les désirs de réussite personnelle se font plus grands que les relations collectives prennent la porte. Ainsi, dans les films de Chazelle, le sacrifice pour la réussite est celui de l’amour. Bien évidemment, cela ne signifie pas que les personnages ne le trouveront jamais, mais ils ne le trouveront pas tant que leurs désirs personnels ne seront comblés. Les romances décrites par la plume de Chazelle sont des romances fortes entre deux jeunes amants aspirant au meilleur, mais vouées à l’échec car intervenants au mauvais moment, en plein coeur de l’instabilité de personnages se cherchant eux-mêmes et n’ayant le pouvoir de gérer deux contrariétés aussi fortes en même temps. Ce message assez pessimiste, faisant rejaillir un certain égoïsme, se retrouve encore mieux dans Whiplash. 

Andrew Neiman, figure chazellienne par excellence ? 

Il ne faudrait pas trop vouloir placer Whiplash entre Guy and Madeline on a Park Bench et La La Land. A vrai dire, le scénario de La La Land était déjà écrit au moment où Chazelle s’est penché sur l’écriture et la réalisation de Whiplash, mais il n’avait pas les financements pour mener à bout un projet aussi ambitieux. En se reportant sur le moins clinquant Whiplash, il a néanmoins réussi un gros coup. Un indie adulé à Sundance et Deauville, où il est reparti à chaque fois avec le Grand Prix du Jury et le Prix du Public, qui s’est invité sans prétention dans la saison des récompenses 2015 jusqu’à obtenir trois Oscars et une nomination dans la catégorie reine et pour le scénario de Chazelle. Le protagoniste du film, Andrew Neiman (Miles Teller) est l’incarnation même de l’ambition dans les films de Chazelle. Il ne vit que pour la batterie, s’entrainant ardemment, surtout lorsqu’il rejoint l’orchestre de Terrence Fletcher, un professeur tyrannique qui laisse à J. K. Simmons le soin de présenter une des compositions d’acteur les plus mémorables de la décennie. Au fur et à mesure qu’il est enfermé dans la matrice de l’orchestre, devant faire face à l’exigence impossible de Fletcher, Andrew se coupe de tout et s’enferme dans sa bulle. C’est ainsi qu’il rompt avec Nicole pour se consacrer à la batterie, au point de mettre sa santé en danger. Le jusqu’au boutisme de la démarche permet également à Chazelle de nuancer (déjà) le point de vue qu’il aborde dans La La Land car Andrew ne parvient pas réellement à réussir, la fin du film ressemblant plus à une vengeance qu’à un épanouissement personnel. Whiplash vient montrer que le trop plein d’égocentrisme n’est pas la clé du succès, que celui-ci doit être accompagné d’un cadre sain, ce qui n’est pas le cas pour Andrew. Ses désirs trop prégnants de réussite l’amène à suivre un chemin mauvais qu’il finit tôt ou tard par payer, sa santé psychologique s’en trouvant affectée. 

La fin des illusions

Il y a toujours, dans ce triptyque musical, le sentiment doux-amer de la fin des illusions, ce moment où les protagonistes se rendent compte qu’ils sortent du rêve duquel ils ne voudraient pas se réveiller et qu’ils se rendent compte qu’ils ne peuvent pas tout avoir. Guy jouant du jazz à la fin de Guy and Madeline on a Park Bench en est une bonne illustration. En effet, lorsque Guy revient à Boston et apprend que Madeline a refait sa vie de son côté, il comprend ce qu’il a sacrifié à cause de son égoïsme. L’exemple le plus marquant reste néanmoins l’épilogue de La La Land, une merveille, l’apogée du triptyque, le point final d’un chef d’oeuvre d’une grande Oeuvre, qui dit tout par les images et parfaitement accompagnées par la musique de Justin Hurwitz. 

Cet épilogue vient parachever et caractériser tout ce que Chazelle a entrepris depuis son premier long-métrage sorti en 2009. Il vient capturer toute l’essence de son cinéma centré sur les personnages et leur ambition. Il représente à la fois le désir, le rêve et la fin des illusions, montrant le fantasme parfait de la combinaison des désirs de Mia et Sebastian, ce qu’aurait pu être leur vie ensemble. Mais la fin de cet épilogue rappelle que ce fantasme ne fut pas malgré l’amour entre les deux êtres. C’est donc la fin des illusions mais le début d’autres rêves, d’une autre vie, ce que le sourire complice entre eux vient rappeler. L’amertume laisse donc place à la douceur, captant une atmosphère très douce-amère. La La Land est un chef d’oeuvre justement parce que Chazelle parvient, au-delà de sa technique, à trouver de la continuité dans sa filmographie et à apporter une fin à une porte qu’il avait entrouverte sept ans auparavant avec Guy and Madeline on a Park Bench. Mia et Sebastian seraient alors les allégories parfaites définissant le cinéma chazellien à ses débuts, un cinéma fougueux, jeune, ambitieux, renfermant avec lui les rêves d’une génération. 

Où placer First Man dans la filmographie de Damien Chazelle ?

D’un point de vue technique, c’est le quatrième film du réalisateur franco-américain. Il est surprenant pour plusieurs raisons. Tout d’abord, Chazelle n’a pas écrit le scénario de First Man, laissant cette tâche à Nicole Perlman et à Josh Singer, oscarisé pour Spotlight. Cela permettait à Chazelle de se libérer de l’écriture imaginative de ses trois premières oeuvres pour laisser le travail biographique à des scénaristes plus spécialisés, Josh Singer ayant prouvé sa précision millimétrée sur Spotlight et The Post. Ensuite, First Man est un biopic bien éloigné de l’univers musical du plus jeune vainqueur de l’Oscar du meilleur réalisateur. Ce film vient marquer un réel tournant dans sa filmographie, l’ouverture d’un nouveau champ qu’il appelle à explorer au cinéma lors de la prochaine décennie. On retrouve pourtant dans First Man le thème de l’ambition et du rêve, le rêve d’aller sur la Lune, l’ambition de tout un pays, symbolisé par un homme en particulier : Neil Armstrong (Ryan Gosling). Mais, contrairement à ses précédents films, le ton paraît plus sérieux. Les protagonistes sont déjà mariés, ont des enfants, le cinéma de Chazelle ne semble pas avoir vieilli, il a grandi, il a gagné en maturité. Le sacrifice effectué par les personnages n’est plus sentimental, il est physique. C’est la vie de certains que le programme Apollo va sacrifier pour parvenir au but ultime d’envoyer des hommes sur la Lune. Les protagonistes n’ont plus vraiment de désirs, surtout des blessures qu’ils tentent de cicatriser. Ils ne sont plus des rêveurs, les rêves les entourent désormais. C’est le rêve d’un président, le rêve d’un pays, l’ambition d’un programme spatial. On est plus attardé à voir peindre les désirs d’un collectif que ceux d’individus. C’est là où Chazelle se montre le plus subtil dans First Man, à savoir mettre en image le sacrifice de l’individu pour une cause plus grande. C’est l’arrivée à maturation d’un réalisateur déjà grand. 

Je ne pouvais conclure la décennie de Damien Chazelle sans évoquer Justin Hurwitz qui n’a cessé d’offrir des compositions toujours plus intéressantes au fil des films de Chazelle. Les deux se sont rencontrés à l’université et Hurwitz a composé la bande originale de tous les films de ce dernier. First Man est pour l’instant sa meilleure composition, sortant des cadres du jazz pour présenter une palette assez diversifiée et jouissive de morceaux tantôt calmes, notamment dans les moments intimes de la famille Armstrong, tantôt épiques, comme la scène de l’alunissage, se laissant même tenter par la valse. La complémentarité des deux univers donne sans aucun doute l’une des meilleures collaborations de la décennie et a vu la naissance d’un nouveau duo réalisateur/compositeur. La façon dont Justin Hurwitz est parvenu à se renouveler sur First Man montre à quel point il comprend parfaitement le cinéma de Chazelle et comment mettre un son sur les images de celui-ci. Assurément, le prochain film de Damien Chazelle, Babylon, prévu pour 2021 avec Emma Stone et Brad Pitt, devra confirmer cette décennie incroyable pour lui, et marquera son retour à l’écriture pour grand écran.  

Nicolas Mudry

Alors que la décennie touche à sa fin, il m’apparaît naturel de revenir sur des films qui m’ont marqué durant celle-ci. Joyau de 2013, Oscar du meilleur scénario original en 2014, Her a été la consécration de Spike Jonze. Fable romantique dans un avenir pas si lointain, Her est avant tout un film sur l’amour plus qu’un film d’amour. Mais aussi un merveilleux miroir d’une société dont la technologie transforme les rapports sociaux. 

La tranquillité du futur

Ce qui est premièrement frappant dans Her, c’est son évocation de l’avenir, très proche. Si la technologie a évolué, elle semble en rapport avec ce que nous possédons déjà en termes de progrès technique. Loin de tout futurisme science-fictionnel, Her s’attache à peindre un futur sans voitures volantes ou robots omniprésents afin de nous permettre de nous reconnaître dans ce lieu, afin de nous laisser nous y prendre pour y croire fermement. Et cela marche ! Grâce à ses décors, le film nous embarque dans son univers que l’on appelle à connaître dans quelques années ou décennies. Le réalisme de Spike Jonze réside donc d’abord dans l’ambiance qu’il arrive à instaurer, une ambiance loin de toute dystopie. On est loin d’un Black Mirror ou du futur d’une saga adolescente type Divergente. On pourrait rapprocher, dans les thèmes, Her de l’épisode de Black Mirror, “Be right back” et pourtant ils sont assez différents. À vouloir forcément jouer dans le cynisme, cet épisode arrive à une fin que l’on imaginait tous. Her arrive à des conclusions presque similaires mais qui ont demandé un cheminement opposé. 

Tout paraît tranquille en effet dans Her, rien n’est stressant. Même les scènes en extérieur, montrant, par une cinématographie recherchée, des personnages étouffés par les innombrables gratte-ciels peuplant désormais la ville de Los Angeles, ne semblent pas si oppressantes. La douceur est due à la fois au scénario mais aussi à la performance de Joaquin Phoenix, sorte de gentil loser qui se trouve en plein divorce. Cette partie du scénario, qui aurait pu être âpre, est un mélange aigre et doux. Doux dans la capacité à nous faire croire que le divorce se fait à l’amiable avec deux parties satisfaites, ne se déchirant pas totalement, mais aigre dans les nombreux flash-backs qui montrent un passé heureux pour un couple pourtant déchiré. Ces flash-backs nous permettent d’entrer directement dans l’esprit de Theodore (Joaquin Phoenix) et donc de pénétrer dans son esprit torturé qui ressasse des souvenirs joyeux. Ce mélange répond à une nostalgie dévastatrice qui pourrait être résumée par la phrase “ce fut un bon moment”, rappelant que la vie de mariage entre Theodore et Catherine fut emplie d’un amour intense mais que celui-ci n’est plus, laissant un vide alimenté par tous ces souvenirs qui reviennent en mémoire du protagoniste et qui sont autant de coups de poignard qui abîment et blessent son existence.

Une réflexion sur l’amour

Qu’on se le dise tout de suite, Her est inclassable. Alliant des caractéristiques de plusieurs genres, de la science-fiction à la comédie romantique en passant par le drame, Spike Jonze a voulu un scénario qui brouille les pistes et qui n’enferme pas son film dans un mécanisme qui appellerait à une succession de rouages classiques. On retrouve en Her des rouages de différents mécanismes. Le film n’est pas original dans ces ramifications, il l’est dans son histoire toute entière, dans sa capacité à prendre ce qu’il y a de bon dans chaque genre. On a pu le voir, le thème du divorce, que l’on retrouve dans de nombreux drames américains (voir en fin d’année sur Netflix le nouveau film de Noah Baumbach Marriage Story), est ici avancé dans une caractéristique que l’on a vu juste avant, à savoir sa dimension administrative (signature des papiers) mais aussi et surtout dans sa dimension affective agrémentée d’une décharge émotionnelle forte amplifiée par la nostalgie. Inutile de détailler le côté science-fictionnel du film qui se déroule dans un avenir proche et qui aborde l’anticipation d’une manière intéressante sur laquelle nous reviendrons après, c’est-à-dire l’anticipation de l’évolution technologique couplée de l’anticipation des réactions et interactions humaines face à celle-ci. 

Concentrons-nous plutôt sur l’amour, thème central du film. Comme dit plus haut, Her ne rentre pas vraiment entièrement dans la catégorie des films romantiques classiques. Il se veut surtout une réflexion profonde et poignante sur l’amour et ce que cela implique, abordant les thèmes de la rupture à travers le divorce, de la rencontre que ce soit avec le personnage jouée par Olivia Wilde ou bien avec l’OS Samantha, de la création des sentiments, bref l’amour sous des formes diverses, de sa naissance à sa mort. Spike Jonze dissèque donc l’amour en s’intéressant à trois étapes primordiales qu’il étudie en se centrant bien évidemment sur Theodore, sans suivre d’ordre forcément logique dans les étapes. Samantha, dont la voix est l’oeuvre de Scarlett Johansson, n’est finalement pas la première étape. Jonze commence par la fin en nous présentant des premiers flash-backs qui nous font rapidement comprendre la situation de divorce en cours entre Theodore et Catherine. La rencontre avec Samantha ne commence pas directement par un coup de foudre, ce qui est tout à fait logique, une relation amicale devant se tisser entre cet être humain et cette intelligence artificielle, les deux parlants beaucoup de la situation actuelle de Theodore. Cette dernière le convainc d’aller à un date trouvé par un ami. C’est la deuxième étape évoquée par Jonze, celle de la rencontre, les premiers balbutiements, les premières discussions, le premier baiser, bien que ce date se termine sur un échec, Theodore ne prenant pas cette relation au sérieux. La troisième étape qu’il évoque est finalement la plus importante, c’est la vie en couple heureuse, celle que mène Theodore avec Samantha qui n’est pourtant qu’un operating system. C’est le temps du plaisir partagé, de la redécouverte de soi pour Theodore qui, après sa séparation difficile avec Catherine, reprend le goût de vivre, de s’amuser et ce, grâce à Samantha. Ce plaisir n’empêche pas certaines disputes qui amènent finalement les deux protagonistes à discuter et à s’aimer davantage. L’apogée de cette relation est sans aucun doute la scène sexuelle s’opérant entre eux, l’écran devenant noir et laissant notre imagination agir, aidée seulement par le son, l’amour étant aveugle oui mais l’amour étant surtout cette sensation exprimée oralement et laissant exploser la jouissance de l’orgasme par le bruit plutôt que par l’image, un choix fort du réalisateur. Spike Jonze réussit donc l’intéressante combinaison de trois personnages totalement différents pour évoquer les différentes étapes d’une relation amoureuse autour de Theodore. Sa relation passionnelle avec Samantha nous dirige maintenant vers un autre questionnement tout aussi important que met Jonze sur le devant de la scène, l’évolution des rapports humains en lien avec les progrès technologiques. 

La guerre de la réalité contre la virtualité ? 

Spike Jonze n’est pas naïf, sa conclusion ne sera jamais de dire qu’il ne faut pas faire confiance à la technologie et que les vraies interactions, dans la réalité, sont toujours meilleures. Il y a deux éléments qui nuancent totalement le propos du réalisateur et scénariste du film. Tout d’abord, le plus important de ces éléments réside dans la joie retrouvée de Theodore. Celui-ci redevient l’homme heureux qu’il avait été auparavant. Le monde ne s’arrête pas de tourner et après sa précédente séparation, il tourne la page d’une période difficile grâce à son OS avec qui il vit un amour passionné et unique. Cette unicité est primordiale car personne ne semble pouvoir réellement remplacer Samantha, pas même le corps d’une femme auquel on ajouterait sa voix. La scène sexuelle avec Isabella, qui vire au cauchemar, est le témoin majeur de l’unicité de Samantha aux yeux de Theodore, ce pourquoi il aura du mal à accepter que celle-ci puisse être l’OS de différentes personnes au fur et à mesure où son développement sera exponentiel. Le deuxième élément ne réside pas à l’intérieur du couple mais à l’extérieur, comprenant l’idée qu’en ayant du recul par rapport à cette relation, nous pourrions mieux l’étudier et l’analyser. C’est donc à travers les yeux du patron de Theodore, Paul (Chris Pratt), et de sa copine que nous comprenons que la relation entre Theodore et son OS, Samantha, peut être vue de façon tout à fait normale. Paul et sa copine ne paraissent jamais surpris, ils acceptent cette relation comme n’importe quelle autre relation parce qu’ils voient pertinemment que cette relation rend profondément heureux Theodore, ce que Paul peut apercevoir dans les lettres brillantes qu’il écrit durant cette période, mais surtout les deux perçoivent l’amour qui lie ses deux personnages. Her a de progressiste cette subtilité à accepter et à mettre en scène comme dans n’importe quelle film romantique une relation qui pouvait apparaître peu conventionnelle à la base. 

De manière plus générale, Her essaie d’anticiper nos futures interactions. Nous vivons déjà dans un monde hyperconnecté où les interactions passent énormément par les réseaux sociaux. Le film se veut une réflexion sur le prolongement de ce qui est déjà effectif dans notre société. Loin d’avoir une ambition moralisatrice, il se place dans un entre-deux, présentant un protagoniste qui écrit des lettres à la place d’autre personne, posant ainsi la question de la réalité des sentiments des personnes utilisant ce procédé. Est-ce que l’amour d’une personne est toujours le même si elle offre une carte impersonnelle écrite par un autre ? L’interaction par le virtuel n’est pas condamnée cependant par Spike Jonze mais magnifiée par la relation entre Theodore et Samantha, tout en rappelant qu’il est toujours agréable d’avoir un pied dans la réalité, ce que l’amitié très forte et sincère entre Theodore et Amy (Amy Adams) vient rappeler en guise de fin tranquillisante qui achève une grande oeuvre de cinéma, techniquement très épurée et artistique, qui va chercher, dans le fond, des questions qu’elle tente de résoudre par les images et par un scénario original, le tout laissant une impression agréable, celle de se dire finalement rassuré que l’amour est un sentiment universel partageant des histoires uniques et diverses.   

Nicolas Mudry

Halloween approche à grand pas, l’occasion pour beaucoup de se doter du déguisement le plus horrifique et d’organiser une fameuse soirée films de monstres entre amis. Véritable sacro-saint du cinéma d’horreur, le monstre, quelle que soit sa forme du moment qu’il fait peur, est une vérité incontournable. Cependant, une autre vision de ces créatures est dépeinte à côté, au cinéma, même si celle-ci reste plus discrète. Et quoi de mieux que de fêter halloween avec ceux qui considèrent cette soirée comme la plus réjouissante de l’année ?

Les monstres hantent notre imaginaire quotidien depuis la nuit des temps, ils nous accompagnent depuis notre enfance et ne cessent de nous poursuivre. Comme le montre le film de David Robert Mitchell, nous ne pouvons les oublier ou les fuir. Il est possible de les maintenir à distance, mais un jour où l’autre, ils nous rattrapent. C’est ainsi qu’ils sont dépeints dans l’imaginaire collectif. Jadis, les contes inondaient les sociétés et, sous la plume des écrivains, ils servaient à métamorphoser les peurs les plus effroyables et les plus silencieuses. Et pour cause, ces créatures nous effraient autant qu’elles nous fascinent. Elles sont de véritables catharsis pour l’être humain qui, par ce biais, met une image sur ses peurs les plus profondes. Peurs personnelles, phobies, mirage horrifique collectif ou traumatisme familial, les monstres prennent tout un tas de formes pour coller au mieux à nos angoisses.

Si les récits, les mythes et légendes ainsi que les contes ont façonné notre conscience des monstres et leur interprétation, le cinéma contemporain puise son imaginaire dans les ouvrages de romanciers du XX^e siècle. En effet, Lovecraft, Edgard Allan Poe, Stephen King ou bien Tolkien, pour ne citer qu’eux, n’ont de cesse de voir leurs œuvres inspirer le cinéma. Vous l’aurez compris, l’imaginaire populaire autour du monstre et de sa figure de style ne date pas d’hier.

Le cinéma en tant que nouvel art populaire par excellence reprend les codes et les traits des anciens médiums populaires. Il est la continuation des récits, contant ainsi d’une autre manière notre histoire passée, présente mais également future. Qu’ils abordent des crocs, des tentacules ou qu’ils soient tapis dans l’ombre, ils sont une figure récurrente, protéiforme et irremplaçable.

Les origines du film de monstres

Le cinéma et les monstres sont une histoire d’amour qui dure depuis l’origine de cet art. On peut attribuer la naissance de ce genre à deux cinéastes. Le premier, Willis O’Brien, avec The Dinosaur and the Missing Link : A Prehistoric Tragedy, remonte le temps pour nous conter la première rencontre entre l’Homme et le « monstre », où la créature fait office de géant naturel, indomptable et impitoyable. Cet univers, Willis va le prolonger dans ses films suivants et va servir de modèle à d’autres cinéastes. En 1925, Harry Hoyt sort Le monde perdu qui préfigure lui aussi comme une véritable date clé dans le film de monstres, présageant l’arrivée de King Kong en 1933. Willis O’Brien contribue à poser les bases du film de monstres, mais un autre avant lui avait déjà façonné et repris les codes des monstres de la littérature pour les transmettre au grand écran. Il s’agit de George Méliès, précurseur des effets spéciaux et créateur de génie, qui sort en 1896 Le manoir du Diable, premier film de vampires. Ces deux réalisateurs ainsi que des œuvres tel que Frankenstein de J. Searle Dawley, contribuèrent au succès commercial du genre et ancrèrent un peu plus l’imaginaire bestial du monstre dans la culture populaire. Ce succès qui va être prolongé par une floppée de films de série B et d’adaptations flirtant avec la dénonciation du réel et l’envie du divertissement.

Les monstres, catalyseurs de nos peurs 

Dans les autres formes artistiques, la monstruosité était utilisée pour signifier la peur, interpeller nos angoisses. Le cinéma a ce pouvoir de recourir à plusieurs sensations pour subjuguer la crainte par l’image et le son. Une porte qui grince, une nuit sombre et calme, une musique qui entraine le spectateur dans une torpeur résonnante au plus profond de lui… Mais il y a surtout les protagonistes et leurs némésis. Le cinéma a souvent puisé dans l’imaginaire des récits pour nous rappeler nos frayeurs. Les années 1960-1970 marquent bien cet intérêt pour les films de monstres et ce qu’il est possible de renvoyer aux spectateurs à travers. Cette décennie est marquée par la société de production britannique Hammer qui fait de ces années l’âge d’or du film de monstres. Le studio britannique se démarque dans un premier temps grâce à la technique du technicolor qui n’était jusqu’alors pas répandue dans les films de monstres. Le film clé pour comprendre l’idéologie se cachant derrière la Hammer est Frankenstein s’est échappé en 1957, donnant le ton à la prochaine décennie. La figure du monstre se trouve réinventée, l’horreur et l’aversion s’installent chez le spectateur qui se trouve à la fois stupéfait et subjugué. Le studio comprend alors l’équation qui se joue et en profite. Le style Hammer vient de naître : un univers gothique, des monstres issus de l’imaginaire collectif pour en puiser les angoisses humaines et l’intérêt qui en découle. C’est également la possibilité de jouer avec la subversion, l’érotisme, tout en questionnant nos peurs.

Le studio Hammer a marqué toute une génération de cinéastes et continu encore aujourd’hui à être une référence.

Les années 1980-1990 voient la fin du règne de la Hammer, dommage collatéral du conservatisme politique qui règne en Angleterre. Cependant, les films de monstres ne vont pas dépérir mais trouver un renouveau avec Universal. L’arrivée de nouvelles techniques permettent de prendre le contre-pied sur la vision de la Hammer. Les films de monstres doivent maintenant être impressionnants, faire peur et tant pis si on délaisse la fantaisie et une certaine forme romanesque qu’on pouvaient trouver dans les films du studio britannique. L’objet du film est de créer une angoisse pour répondre à ce sentiment primaire qui est de ressentir de la peur. Une addiction compensatoire et un préalable que les films de monstres doivent maintenant remplir.

Les monstres comme éloge de la différence

Peu à peu, le cinéma de monstres s’est forgé une image entre action, horreur et sensation de peur, notamment grâce au studio Hammer. Cependant, à côté de ce courant, certains réalisateurs tentent de trouver un nouveau souffle à ce cinéma en revenant aux bases du néologisme en revêtant à ces monstres une aura humaine, dotée de sentiments forts et aussi complexes que l’être humain, en ne faisant plus d’eux seulement les horreurs et les méchants des films, mais en construisant autour d’eux la narration de leur film ainsi que le propos. 

« Il ne faut jamais imaginer un monstre dans l’idée qu’il fasse peur, il faut l’imaginer en regardant tranquillement le soleil sentant la brise, au repos », Ray Harryhausen

Deux noms dans le cinéma contemporain ressortent lorsqu’on parle d’amour du monstre : Tim Burton et Guillermo del Toro. Le dernier a frappé fort avec The shape of water permettant ainsi de porter au plus haut niveau du cinéma cette philosophie. Véritable chef d’œuvre du réalisateur cristallisant l’amour des monstres. 

Attention, on parle ici d’amour des réalisateurs pour les monstres et non d’un film traitant de l’amour entre un monstre et une personne humaine. La nuance est importante car il y a une différence. Dans le regard de Del Toro, on peut y voir un amour profond, simple et enthousiaste pour les monstres. Il y a une bienveillance pure envers ces marginaux au ban de la société, une véritable philosophie et recherche pour que le monstre représente plus qu’un film. C’est l’amour de la différence, du mystère et de l’envie de comprendre. Cet amour pour les monstres dans leurs films provient du refus des consensus et des dogmes, de la curiosité pour la différence mais surtout de la fascination pour les contes. 

« Les monstres n’existent pas comme dans les films. Il n’y a pas de vampires, de loups-garous ou d’aliens parmi nous. Les créatures dans mes films sont les monstres beaux et fragiles auxquels on peut s’identifier émotionnellement et j’essaie de montrer que ce sont les humains qui sont mauvais. Pas les fantômes ou les vampires, mais bien la haine des humains. Vous savez, c’est très rare que je sois effrayé par un monstre au cinéma. J’aime les monstres, je pourrais les regarder pendant des heures. Si vous lui mettez des cornes, des pointes, des dents énormes et qu’il ne semble jamais au repos c’est raté. Si le monstre peut avoir l’air en paix vous êtes en bonne voie. La créature doit influencer l’atmosphère du film et elle doit pouvoir respirer ». Tels étaient les mots du réalisateur lors de la sortie de The shape of water. 

Dans son Labyrinthe de Pan, le cinéaste livre l’œuvre la plus complète et la plus descriptive de sa vision tant il reprend la totalité de ses codes (le temps, les vieux mécanismes, les insectes, les monstres, l’amour et la guerre). Il pose également ici la base de ce qui sera son cinéma : le mélange du conte et de la réalité. Guillermo livre une profonde mélancolie où les monstruosités côtoient l’insurmontable cruauté humaine dans une Espagne franquiste. Film bouleversant et terrible, il ne laisse guère d’illusion sur le bonheur humain.  Les monstres vivent dehors et font pleuvoir terreur, meurtre, torture tandis que les créatures vivent cachées, loin du regard des Hommes. Celles-ci ne croient plus en l’humain, mais croient cependant en l’innocence de l’enfance, et donc du futur.

L’amour de Burton, lui, est magnifié par le fantasme, le délirant et la singularité des êtres protéiformes. Ses monstres chéris sont grands, laids, empreints de folie et de dialectique. Il aime autant les monstres qu’il en a peur. Ses films sont des contes cruels où les créatures ont pour rôle d’accompagner, en bien ou en mal, la figure principale du film. Loin d’avoir peur des monstres, Tim Burton considère ceux-ci comme des amis, des horlas qui l’ont accompagné toute sa vie. Là où Guillermo del Toro y voit des créatures fascinantes à aimer profondément, Burton y voit des individus délirants qui l’ont bercé toute sa vie.

« Quand j’étais enfant, ce n’étaient pas les monstres, mais plutôt les humains qui me déroutaient. Je me sentais des liens avec les monstres, comme beaucoup d’enfants je suppose. Dans les films d’horreur classiques, c’est le monstre qui témoignait de sentiments humains, en particulier dans les années cinquante car les acteurs étaient alors très raides dans leur jeu ! Il était plus facile de s’identifier aux créatures ! »

Enfant, Burton était un marginal qui préférait la compagnie féérique des contes et de l’imaginaire à la présence humaine. Cela se ressent dans chacun de ses films où la plupart de ses personnages sont des parias attachants refusant la cruauté humaine. Des créatures qui dérangent, qui font tache. On y retrouve cycliquement dans chacune de ses œuvres ces différentes sensations. Des personnages en marge, secrètement fragiles et humanisés, dans lesquels on se reconnait pourtant. Des êtres hybrides, inconfortables dans leur environnement, trop étreints et éteints jusqu’au moment où ils sont rejetés. 

On retrouve cette vision dans Edward aux mains d’argent, œuvre la plus intime de Tim Burton, reflétant son enfance, sa solitude, sa peur du monde réel ainsi que sa douce innocence.

Burton a compris l’importance des contes dans la société à travers les films de la Hammer. Gage de pérennité, les contes possèdent la magie, l’universalité et la cruauté injuste des plus grands. Souhaitant réaliser une œuvre puissante et intemporelle, il décide de se risquer à l’art des frères Grimm ou d’Andersen. Avec Edward aux mains d’argents, il livre un véritable conte moderne au cinéma, empreint d’une richesse incroyable. Mais Edward aux mains d’argent est violent, extrêmement violent même. Mais cette brutalité n’est pas graphique, c’est une barbarie intérieure, une boule de rage dans la gorge de tout ce que l’on ressent mais qui ne s’exprime jamais se perçoit pleinement dans la seconde moitié du film. Conte cruel à la mélancolie douce, délicatesse bestiale où la poésie du monstre doit faire face à la violence des réactions humaines, les explosions de rage d’Edward n’ont rien de bestial au milieu de cet univers.

« Toi, tu es laid, et tu ne connais pas ta chance : au moins, si on t’aime, c’est pour une autre raison ». Charles Bukowski 

Dans les deux visions du cinéma de monstres, on y retrouve cet amour pour les monstres qui montre en fin de compte un amour pour l’humanité, pour les êtres humains, mais surtout pour ceux qui sont différents. Ceux cassés, isolés, ces handicapés sociaux ainsi que ces inadaptés des temps modernes. Burton et Del Toro font des rebus de la société, « ces monstres », ces êtres trop sensibles pour vivre convenablement dans la société, les héros de leur film, ou du moins des personnes récurrentes dans leurs cinématographies. Les monstres sont souvent décrits comme des créatures horribles, méchantes et hideuses, qui représentent le plus souvent les côtés les plus sombres de l’humanité. 

Les films d’Halloween resteront toujours des films de monstres où la peur domine les autres sentiments, mais il est bon de donner un second souffle aux films d’Halloween. Ces deux monstres-là vous offrent une multitude de films pour voir Halloween comme le jour le plus festif et le plus touchant de l’année…

Quelques films :

• Crimson Peak de Guillermo del Toro

• Le labyrinthe de Pan de Guillermo del Toro

• La forme de l’eau de Guillermo del Toro

• L’étrange Noel de Monsieur Jack de Tim Burton

• Big Fish de Tim Burton

• Edward aux mains d’argent de Tim Burton

• Quelques minutes après minuit de Juan Antonio Bayona 

• A Ghost Story de David Lowery
  

Baptiste Teychon